Sahnenin Kırılgan Belleği: Bağımsız Tiyatroların Dünü ve Bugünü
TOLGA YILDIZ
Geçtiğimiz günlerde Mustafa Kara’dan bir mesaj aldım. Sosyal Fayda için İletişim Derneği’nin titiz bir çalışmayla tamamladığı “Tiyatro Sahnelerinin İletişim Alışkanlıkları” başlıklı raporu masamdaydı. Kara’nın benden ricası, bu raporu basit bir tanıtım yazısının ötesine taşıyarak, hem mevcut durumu derinlemesine analiz eden hem de gelecekteki çalışmalara teorik ve pratik bir zemin sunacak eleştirel bir perspektif geliştirmemdi. Bu davet, elime ulaşan raporu bir veri yığınından çıkarıp, onu Türkiye tiyatrosunun belleğinde bir yolculuğa çıkmak için bir pusulaya dönüştürdü. Rapor, İstanbul’daki bağımsız sahnelerin bugünkü kırılgan varoluşlarını belgelerken, aslında bizlere tiyatromuzun yüz yılı aşkın süredir devam eden ve bir türlü nihayete ermeyen bağımsızlık mücadelesinin tarihsel sürekliliğini ve dönüşen biçimlerini yeniden hatırlatıyordu.
Raporun metodolojisi, sunduğu fotoğrafın netliğini belirliyor: 300’den az koltuğa sahip, kamusal ödenek almayan ve bir kamu kurumuna bağlı olmayan 68 bağımsız sahneyle yapılan yüz yüze görüşmeler ve dijital verilerin sistematik bir analizi. Bu kapsam, İstanbul’un tiyatro ekosisteminin can damarını oluşturan küçük ve orta ölçekli, ancak en dinamik ve yaratıcı yapılarını mercek altına alıyor. Çalışmanın en değerli yönlerinden biri, nicel verilerin soğukluğunu, tiyatrocuların kendi deneyimlerinden süzülen nitel anlatılarla ısıtması. Sahnelerin yüzde kaçının bir iletişim stratejisine sahip olmadığı bilgisi bir yanda dururken, diğer yanda bir tiyatrocunun kendisini “genel sanat işçisi” olarak tanımlamasının yarattığı sarsıcı etki, tablonun bütününü kavramamızı sağlıyor. Bu diyalektik yaklaşım, Walter Benjamin’in tarih anlayışını akla getiriyor: Her sayının ardında bir hikâye, her hikâyenin ardında ise bir tarih yatar. Rapor, tam da bu izlekte, bugünün rakamlarını dünün mücadeleleriyle, bugünün sorunlarını geçmişin hayaletleriyle konuşturarak tiyatronun güncel gerçekliğini tarihsel bir dokunun içine yerleştirmem için tetikleyici oldu.
Raporun ortaya koyduğu kalıcılık ve sürdürülebilirlik sorunları, Türkiye’deki özel ve bağımsız tiyatroculuğun tarihsel evreleri içinde okunduğunda daha da anlam kazanır. Bu tarih, kabaca üç temel evreye ayrılabilir. 1960–1980 arası dönem, büyük ölçüde sanatçı merkezli, karizmatik kurucularının adıyla anılan “yıldız tiyatrosu” ekosisteminin hâkimiyetindeydi. Haldun Dormen, Gülriz Sururi-Engin Cezzar, Nejat Uygur, Yıldız Kenter gibi öncü isimler, kendi kişisel markaları, şöhretleri ve sanatsal vizyonları etrafında tiyatrolar kurdular. Bu yapılar, Batılı müzikalleri ve bulvar tiyatrosunu Türkiye seyircisiyle tanıştırmaktan, Keşanlı Ali Destanı gibi başyapıtları sahnelemeye kadar geniş bir yelpazede üretim yapsalar da, varlıkları kurucularının kişisel enerjisine, popülaritesine ve finansal risk alma kapasitesine sıkı sıkıya bağlıydı. Onların bağımsızlığı, bir “kişinin” bağımsızlığıydı. Bu dönemin bir diğer önemli kolu ise AST ve Dostlar Tiyatrosu gibi, yıldız sisteminden ziyade politik bir duruş ve kolektif bir ruhla hareket eden, ancak yine de dönemin siyasi ve ekonomik çalkantılarından doğrudan etkilenen yapılardı.
12 Eylül 1980 darbesi, bu ekosistem üzerinde bir şok etkisi yarattı. Yarattığı apolitikleşme, baskı ve korku iklimi, büyük prodüksiyonların ve “yıldız” odaklı yapıların alanını daraltırken, bir tür içe kapanmayı da beraberinde getirdi. Bu içe kapanma, 1980’lerden 2000’lere uzanan ikinci evreyi şekillendirdi. Bu dönem, tiyatronun kentin merkezindeki büyük sahnelerden bodrum katlarına, apartman dairelerine çekildiği; politik, deneysel ve avangart arayışların öne çıktığı küçük ve şehirli sahneler dönemiydi. Artık tiyatroyu var eden bir yıldız değil, ortak bir estetik veya politik kaygıyı paylaşan bir topluluktu.
2000 sonrası günümüze uzanan üçüncü evre ise, 90’larda filizlenen bu arayışların yeni bir forma bürünmesine tanıklık etti. Bu yeni dönem, mekân merkezli, proje bazlı ve kolektif üretim ağırlıklı bir anlayışı temel alıyordu. Önceki dönemin göçebe ve geçici ruhunun aksine, bu kuşağın tiyatrocuları için bağımsızlığın ve kalıcılığın ilk şartı, somut bir mülkiyete, yani bir mekâna sahip olmaktı. Bir tiyatro kurmak, her şeyden önce bir bina kiralamak, satın almak ya da dönüştürmek anlamına geliyordu. Sanatçı kimliği, “mekân sahibi” veya “mekân işletmecisi” kimliğiyle iç içe geçti. İşte raporun bugün incelediği sahnelerin ezici çoğunluğu, bu mekân merkezli paradigmanın ürünleridir ve yaşadıkları sorunlar da büyük ölçüde bu paradigmanın dinamiklerinden kaynaklanmaktadır.
Raporun altını en net çizdiği konulardan biri, bağımsız sahnelerin iletişim stratejilerinden yoksun oluşu. Katılımcıların ezici bir çoğunluğu (%86) tanımlanmış bir stratejileri olmadığını, geri kalanların ise bunu sezgisel ve dönemsel reflekslerle yürüttüğünü belirtiyor. Bu durum, tiyatrocuların kendilerini “genel sanat işçisi” olarak tanımlamasını anlamlı kılıyor. Bu tanım, basit bir iş bölümü eksikliğinin ötesinde, sanatsal emeğin değersizleştiği ve sanatçının kendi uzmanlık alanının dışındaki her işi yapmak zorunda kaldığı bir sömürü rejimini ifşa eder. Arena Tiyatrosu’nun 60’larda teksir makinesiyle çoğalttığı el ilanıyla, bugün bir tiyatrocunun Instagram için ‘reels’ videosu çekmesi arasında teknolojik bir uçurum olabilir; ancak her iki eylem de iletişimin yükünün yine sanatçının omuzlarında olduğunu gösterir.
Bu durum, Brecht’in yabancılaştırma estetiğine dair meşhur sözünü acı bir ironiyle yeniden karşımıza çıkarır: “Oyuncu sahnede rolünü oynarken aynı anda seyirciye rolünü ifşa eden biridir.” Günümüz bağımsız tiyatrocusu, artık yalnızca sahne üzerinde değil, sahne dışında da birden fazla rolü aynı anda oynamak ama bunu gözlerden da saklamak zorundadır. O, hem sahnedeki oyuncu, hem sosyal medya yöneticisi, hem bilet satış sorumlusu, hem de basın danışmanıdır. Sanatçı, sanatını icra ederken, aynı zamanda bu icranın pazarlanması, duyurulması ve satılması süreçlerinin de bir parçası haline gelerek kendi emeğine yabancılaşır. Bu, sanatın üretim sürecini topyekûn bir hayatta kalma mücadelesine dönüştüren, oldukça yıpratıcı bir pratiktir.
Rapor, seyirci profillerine ilişkin de düşündürücü bir tablo sunuyor. Sahnelerin çoğu hedef kitlesini naif bir biçimde “herkes” olarak tanımlasa da, mevcut izleyici profilinin ağırlıklı olarak orta ve üst-orta sınıf, beyaz yaka, üniversite mezunu ve kültürel sermayesi yüksek bireylerden oluştuğu görülüyor. Bu durum, tam da yukarıda bahsettiğimiz mekân merkezli tiyatro anlayışının doğal bir sonucudur. Bir tiyatronun varlığını somut bir mülkiyet üzerinden tanımlaması, onu kaçınılmaz olarak kentin, semtin ve sınıfın dinamiklerine bağlar. Henri Lefebvre’in “mekânın üretimi” kavramı burada devreye girer. Tiyatro mekânı, Lefebvre’in ifadesiyle, içinde eylemlerin gerçekleştiği boş bir kap değildir; aksine, toplumsal ilişkiler tarafından üretilen ve aynı zamanda bu ilişkileri yeniden üreten politik bir alandır.
Tiyatroların ezici çoğunluğunun Kadıköy ve Beyoğlu aksında yoğunlaşması, bu mekânları belirli bir toplumsal sınıfın kültürel yeniden üretim alanlarına dönüştürür. Bu semtlerde bir mekân tutma kararı, yalnızca sanatsal bir tercih değil, aynı zamanda kentsel rant ve soylulaştırma dinamiklerinin bir parçası haline gelen ekonomik bir karardır. Bu durum, tiyatroyu o semtin sosyal dokusuna, kafe ve eğlence kültürüne ve orada yaşayan veya oraya “ait” hisseden sınıfların beğenilerine bağlar. Dolayısıyla, “herkese” tiyatro yapma arzusu, mekânın sınıfsal üretimi karşısında çoğu zaman bir temenni olarak kalır.
Dijitalleşme, bağımsız tiyatrolar için hem bir fırsat hem de bir tuzak olarak beliriyor. Rapor, sosyal medyanın provalardan kesitler, kulis görüntüleri ve canlı yayınlarla tiyatronun üretim sürecini daha şeffaf ve kamusal bir hale getirdiğini gösteriyor. Ancak madalyonun diğer yüzü daha karanlık: Binlerce takipçiye sahip sosyal medya hesapları ile fiili bilet satış rakamları arasındaki devasa uçurum. Bu durum, dijital görünürlüğün her zaman fiziki katılımı beraberinde getirmediğini gösteren evrensel bir paradokstur. Sosyal medyada “beğenen”, “paylaşan”, “yorum yapan” seyirci, görünürde aktiftir; fakat bu aktivite, çoğu zaman koltuğa oturup oyunu izleme eylemine, yani tiyatronun temel varoluş koşuluna dönüşmemektedir. Dijital alandaki “etkileşim fetişizmi”, sahnenin somut gerçekliğiyle yüzleştiğinde buharlaşmaktadır.
Raporun emek rejimine dair tespitleri, tüm bu sorunların temelinde yatan yapısal krizi gözler önüne seriyor. Sahnelerin çoğunda tam zamanlı profesyonel çalışan bulunmaması, işlerin gönüllülük, dostluk ilişkileri veya güvencesiz yarı-profesyonellik temelinde yürümesi, kurumsal hafıza ve uzmanlık birikiminin önündeki en büyük engeldir. Haldun Taner’in “oyunculuk bir emek meselesidir” sözünü, sahne arkasındaki tüm bu görünmez emek süreçlerine teşmil etmek zorundayız. Tiyatronun geleceği, yalnızca sahnedeki ışığın parlaklığında değil, o ışığı yakan teknisyenin, o oyunu duyuran iletişimcinin, o sahneyi temizleyenin güvenceli ve adil koşullarda çalışabildiği bir emek örgütlenmesinde saklıdır.
Elbette bu değerli raporun da kendi sınırları var. Yalnızca İstanbul’a odaklanması, Türkiye’nin zengin ve çeşitli tiyatro coğrafyasını dışarıda bırakıyor. Peki, buradan sonra ne yapılmalı? Gelecekteki çalışmalar, coğrafi kapsamı genişletmeli, sahnelerin zaman boyunca takibini yaparak değişimleri gözlemlemeli ve en önemlisi, denkleme seyirciyi de katarak, seyircilerle yapılacak derinlemesine görüşmelere yer vermelidir. Bu raporların bulguları, yerel yönetimler ve kültür politikası yapıcıları ile düzenlenecek buluşmalarda birer savunma aracına dönüştürülmelidir.
Sonuç olarak, Sosyal Fayda için İletişim Derneği’nin hazırladığı bu rapor, bağımsız tiyatroları yalnızca birer sanat mekânı olarak değil, aynı zamanda birer iletişim laboratuvarı, birer hayatta kalma okulu ve birer toplumsal mücadele alanı olarak düşünmemiz için güçlü bir başlangıç noktası sunuyor. “Yıldız” odaklı kişisel girişimlerden, darbe sonrası içe kapanmanın yarattığı politik hücrelere ve nihayet günümüzün mekân merkezli, güvencesiz varoluşlarına evrilen bu uzun ve çetin bağımsızlık arayışı, bugün de aynı yapısal sorunlar ve tükenmeyen bir tutkuyla devam ediyor. Bu raporu ve benzeri çalışmaları, tiyatroyu yalnızca estetik bir uğraş değil, aynı zamanda bir kamusal deneyim ve tarihsel bir emek alanı olarak gören politik bir perspektifle okumak, yarının tiyatrosunu kurmanın en sağlam yolu olacaktır.
(İlk olarak Tiyatro… Tiyatro… dergisinde yayınlanmıştır.)
Tiyatro Sahnelerinin İletişim Alışkanlıkları Raporu’nun tamamını okumak için tıklayın.