İki Efendinin Uşağı-Alaturka: Dünyanın bütün uşakları, birleşin!
BEYZA YILDIRIM
Dünyanın bütün uşakları birleşirse ne olur, hiç düşündünüz mü? Bunun, önce efendilerin hoşuna gitmeyecek bir durum olduğu aşikâr. Güçlünün güçsüzü yiyerek -ya da modern dünyada sömürerek- ayakta kaldığı bir düzende, böyle bir birleşme elbette çoğunun çıkarına olmazdı. Peki bu ormanda uşaklar için hayatta kalmanın yolu nereden geçer? Öğrenmekten mi? Öğrendiklerini uygulamaktan mı? Yoksa birleşmekten mi?
İnsanı insana, insanca anlatma sanatı olan tiyatroda bütün bu meseleler; geçmişten günümüze uzanan sahne metinlerinin içinden, kimi zaman mizahın diliyle kimi zaman trajedinin sertliğiyle seslenir bize. Öyle ki yüzyıllar önce yazılmış bir metnin sesi bugün hâlâ bir karşılık bulur; boşlukta yankılanıp kaybolmaz. Çünkü özü insan olanın derdi de değişmez. Irkı, dini, dili ne olursa olsun, insanın temel çatışmaları ve arzuları çağlar geçip devirler değişse de hep benzerdir.
Nitekim klasik metinler bunun en somut ve canlı kanıtıdır. Buna verilebilecek en iyi örneklerden biri olan İtalyan yazar Carlo Goldoni’nin kült eseri İki Efendinin Uşağı bu meselelere hem mizahi hem de düşündüren bir perspektiften bakmamızı sağlar. Oyunun dramatik aksiyonu fakir ve aç bir uşak olan Truffaldino’nun etrafında döner. Truffaldino öylesine fakirdir ki para kazanmak hatta çok daha fazla para kazanmak için aynı anda iki efendiye uşaklık etmeye karar verir. Böylelikle hem birinden hem de diğerinden aynı anda para alabilecektir. Fakat işler hiç de planlandığı gibi gitmez. Truffaldino’nun planının arka planında efendilerin de bir planı vardır çünkü. Birinci efendi, aslında erkek kılığına girmiş Beatrice’dir. Beatrice, ölen sevgilisi Federico’nun kimliğine bürünerek miras işlerini halletmek ve sevdiği adam Florindo’yu bulmak için Venedik’e gelmiştir. İkinci efendi ise Florindo’dur. O da Beatrice’i aramaktadır fakat onun yaşadığını bilmemektedir. Truffaldino bu iki efendi arasında mekik dokurken bir dizi yanlış anlaşılma ve karmaşa meydana gelir…
Goldoni’nin metnine içeriden bir bakış sunan Cihangir Atölye Sahnesi, İki Efendinin Uşağı’nı “a la Turca” bir komedi olarak sahneliyor. Carlo Goldoni’nin İtalya’da geçen hikâyesi, Kıvanç Kılınç’ın uyarlamasıyla 19. yüzyıl da Osmanlı’nın son dönemlerini yaşadığı İstanbul topraklarına taşınıyor. Olay örgüsü korunurken karakterler ve atmosfer yerelleştiriliyor; böylece özneler, seyircinin çok daha yakından tanıdığı tipler hâline geliyor. Truffaldino, bu uyarlamada “Karadeniz’in asi fırtınası” Zekai Sarpasaran’a dönüşüyor. -İsmiyle müsemma bir biçimde işler gerçekten sarpa saracaktır- Karnı aç ve parasız bir uşak olan Zekai, daha fazla para kazanmak için aynı anda iki efendiye hizmet etmeye başlar: Hüsnü Bülbül’e ve öldürülen abisinin kılığına girerek İstanbul’a sevdiği adam Hüsnü’yü bulmaya gelen Firuze’ye (Firuz Bey). İki âşık birbirini ararken, aralarındaki bağı kuranın aynı uşak olduğundan habersizdir. Zekai’nin yalanları, yanlış aktarılan mektuplar ve karışan hesaplar komik bir karmaşaya yol açar. Bütün bunlara ek olarak Yakup Bey’in, zengin Firuz Bey’e vermek istediği kızı Gülnihal ile Alim Seyfettin Efendi’nin oğlu Dilaver arasında filizlenen aşk, olayları daha da içinden çıkılmaz bir hâle getirir…
Carlo Goldoni, Commedia dell’Arte geleneğinin en önemli dönüştürücülerinden biri olarak bilinir. Bu gelenekten beslenen yazar, maskelerle oynanan ve doğaçlamaya dayalı tiyatroya yazılı metni taşımış, maskelerin yavaş yavaş kaldırılmasını ve sabit tiplerin daha gerçekçi karakterlere dönüşmesini sağlayarak modern İtalyan komedisinin temellerini atmıştır. Kılınç’ın uyarlamasının İstanbul’da, Osmanlı’nın 19. yüzyılda oldukça merkezi bir konumda olan bir şehirde geçiyor olması ise elbette tesadüf değildir. Tanzimat ve Islahat Fermanları ile Batı etkisiyle yönetim alanlarında modernleşme adımlarının atıldığı bu dönemde, kültür ve sanat da bu dönüşümden payını almış; tiyatro, Batı etkisiyle şekillenen modernleşmenin etkisi altına girmiştir. Fakat her ne kadar modernizasyon söz konusu olsa da köklerden kopmak mümkün değildir. Goldoni’de ve Kılınç’ın uyarlamasında da yerleşik kültürün etkileri açıkça görülebilir.
John Rudlin, “Hiçbir tiyatro biçimi, kendisini yaratan kültür yok olana kadar tamamen yok olmaz” diyerek tiyatro ve kültür arasındaki ilişkinin altını incelikle çizer. Oyunu uyarlayan Kıvanç Kılınç ve yönetmen Muhammet Uzuner’in bakışının da bu doğrultuda şekillendiği gözlemlenebilir. İki Efendinin Uşağı Alaturka’da, Türk Halk Tiyatrosu’nun bir kolu olan orta oyununun izlerini, hem metinsel hem de sahne unsurları bağlamında açıkça görmek mümkün. Açık alanlarda oynanmaları (şenlikler, köy meydanları vb.), iskelet bir metin üzerinden doğaçlamaya dayanmaları, fiziksel ve durum komedisine yaslanmaları, oyunlarda derin karakterlerden çok toplumda yer alan belirli tiplerin bulunması ve toplumsal yapıya getirdikleri eleştirel bakış gibi pek çok ortak noktaya sahip olan Commedia dell’Arte ve orta oyunu geleneğinin harmanlandığı oyunun rejisini Muhammet Uzuner üstleniyor. Uzuner’in rejisinde sahne, dekorsuz ve yarım dairelik bir zemin biçiminde kurgulanıyor; dairenin dışına yerleştirilen tabureler, tıpkı tipik bir orta oyununda olduğu gibi, oyuncuların rollerini performe etmeyi bekledikleri ve oyunu takip ettikleri alan olarak konumlanıyor. Oyuncular sahneye girdiklerinde dairenin içinde rollerini performe ediyor; taburede otururken ise rolün dışına çıkarak, tıpkı bir seyirci gibi oyunu izleyip birbirleriyle etkileşim içinde bulunuyorlar.
Oyuncular rollerini performe ederken zaman zaman seyirci ışıklarının yanmasıyla birlikte seyirciyle etkileşim içerisine giriyorlar. Dördüncü duvarın kırıldığı ve aksiyon-reaksiyon dengesinin kurulduğu bu an, hem Commedia dell’Arte’den hem de orta oyunundan gelen tiyatronun ritüelistik ruhunu yansıtan bir arada olma halini destekliyor. Bu durum, oyunun nabzının belirli bir noktada sabitlenip düşmesi riskinin önüne geçiyor. Ayrıca, bu anlarda ortaya çıkan topluma, özellikle de sisteme yönelik hiciv, metnin barındırdığı “güldürürken düşündürme” potansiyelini açığa çıkarıyor. Cihangir Atölye Sahne’nin neredeyse tüm işlerinde incelikle işlediği politik ve estetik bakış da bir kez daha sahneye taşınıyor. Zekai’nin seyirciyle baş başa kaldığı kırılma anlarında çoğu zaman, komediyle maskelenmiş ama bir o kadar görünür olan emeğin karşılığı ve sömürü düzeni üzerine düşünmeye yöneliyoruz.
Zekai söyler: “Sabahtan beri benden bir şeyler isteyip duruyorlar! Fakat hâlâ yemek yok.” “Emek olmadan yemek olmaz” deyişi kulaklarımızda çınlıyor. Ancak görüyoruz ki, sadece emeğin varlığı çoğu zaman yemeği elde etmeye yetmiyor. Buna rağmen Zekai, işler sarpa sarsa da, hem emeğinin karşılığını almayı hem de evlenip yuva kurmak istediği Yeter ile bir araya gelmeyi başarıyor. Oyunun bu noktası, Hegel’in efendi-köle diyalektiği çerçevesinde okunabilir: Zekai’nin efendileri Hüsnü ve Firuze, birbirlerine ulaşmak için Zekai’ye bağımlıdır. Zekai maddi olarak efendilerine bağımlı olsa da, efendileri de en az onun kadar ona bağımlıdır. İki aşığın girdiği çıkmaz, gün sonunda Zekai aracılığıyla çözüme kavuşur. Bu süreçte tersine bir bağımlılık ortaya çıkar; Zekai, hem zekâsı hem de iş çevirebilme becerisi sayesinde bulunduğu güruhun içinde cezalandırılan değil, emeğinin karşılığını alan ve görünür hâle gelen konuma yükselir. Bilinci sayesinde kendini emeğiyle yeniden var eder. Böylece, hem dördüncü duvarın kırıldığı anlarda hem de metnin dramatik aksiyonunu takip ederken, bu diyalektiğin görünür olması, oyunun seyircinin sadece gülüp geçeceği bir oyun olmadığını açıkça ortaya koyar.
Uzamın kullanımından sonra değinilmesi gereken bir diğer nokta, oyunun müzikleri ve oyuncuların sahne üzerindeki koreografisidir. Kıvanç Kılınç’ın kaleme aldığı şarkılar ve müzisyenler tarafından yaratılan müzikalite, dramaturji ve uyarlama ile oldukça bütünlüklü bir noktada konumlanıyor. Bununla birlikte sahnedeki koreografi ve oyuncuların mizanseni de oyunun ritmi açısından kritik bir rol oynar. Bu unsurların birbirine özdeşleşmesi, oyunun giderek artan tansiyonu ve dramatik çatışmasını ritmik, tempolu ve izleği yüksek bir hâle getirir. Ayrıca, görselliği desteklemek amacıyla tercih edilen parlak, renkli ve zaman zaman klasik görünümlü kostümler de gösterinin bir parçası hâline gelir ve sahnede anlamı yeniden yaratma sürecine katkıda bulunuyor..
Son olarak özellikle vurgulanması gereken bir unsur, 85 dakika boyunca durmaksızın yüksek bir tempoyla sergiledikleri performanslar sayesinde uyarlamanın ve sahnelemenin belirli bir noktaya taşınmasında büyük emeği olan oyunculuklardır. Oyunun oyuncu kadrosu Alper Ivan, Ayça Öztürk, Berfin Karatay, Canberk Dikmen, Can Seçki, Erdi Öztürk, Gözde Yıldız, Osman Onur Can ve Yusuf Kısa’dan oluşuyor. Normal hayatta karşılaştığımız ve belki de her gün gördüğümüz tiplerden oluşan oyun karakterlerini canlandırma noktasında, her bir performans tek tek değerlendirmeye ve takdire değerdir. Ancak her birini ayrı ayrı değerlendirmekten ziyade, Cihangir Atölye Sahne’nin başından bu yana en iyi yaptığı ve seyirci tarafından da en sevilen tutumlardan biri olan kolektif üretimin gücünü sahnede bir kez daha ortaya koymuş olmaları, en büyük takdiri hak eden nokta kanımca. Erdi Öztürk’ün kurnaz Karadenizli uşak performansı izleyeni kahkahaya boğarken, Alim Seyfettin’i canlandıran Can Seçki’nin anlamsız ve absürd deyişleri ve yer yer çıkışları, izleyiciye oldukça tanıdık gelen tipik hoca taklidini başarılı bir şekilde sunuyor. Dilaver’e hayat veren Osman Onur Can’ın ses kullanımı, Gülnihal’i performe eden Berfin Karatay’ın jest, mimik ve beden dili, diğer oyuncuların performansları ile birleşerek oyunun bütününde yer alan komiğin bir parçasını tutuyor ve bütünü yaratıyor. Sahnede birinin diğerinden ön plana çıktığı bir dengesizlik yerine, büyük bir denge kurulmuş olması ve herkesin eşit konumda olması, yapılan işin kolektif bir bütünün ürünü olarak ön plana çıkmasını sağlıyor.
İki Efendinin Uşağı-Alaturka’yı izlerken, liyakatsizliğin sanata da sıçradığı, büyük balığın küçük balığı yuttuğu ve gişe getiren fakat seyir zevki sunmayan “ünlü” başrollü oyunların, hatta kocaman, cafcaflı ama ne estetik ne de düşünsel açıdan bir şey vaad etmeyen yapımların çoğaldığı günümüzde, bütün bu olumsuzluklara rağmen tanıdık yüzlerin farklı oyunlarda farklı rolleri başarıyla performe etmeye devam ettiklerini görmenin beni mutlu ettiğini hissettim. Çünkü tiyatro seyirci için güvenli alandır, öyle olmalıdır kanımca. Bazen bir önceki oyunda performansını izlediğiniz insan bir sonraki oyunda sizi kapıda karşılıyor olabilir. Bu güven hissi yalancı burjuvazinin 100. kategoriden oldukça yüksek fiyata (!) sattığı koltukların seyirciyle tiyatro arasına koyduğu mesafeyi parçalayabilecek güçtedir hala. Kolektif üretimin gücüne inanmak ve o alana sahip çıkmak gerekir. Cihangir Atölye Sahnesi de bunu yaratmayı ve sahip çıkmayı başaran sayılı ekiplerden birisidir.
İki Efendinin Uşağı-Alaturka, uyarlamasından rejisine, performansından kostümüne bütün unsurlarıyla kültür, sanat ve fikir düzleminde ekip olmanın ruhunu da yansıtan çok yönlü bir oyun olarak sahnedeki yolculuğuna devam ediyor. Sizleri de güldürürken düşündürmeye davet ediyor.
“İki Efendinin Uşağı-Alaturka”
Yazar: Carlo Goldoni
Çevirmen: Rekin Teksoy
Uyarlayan: Kıvanç Kılınç
Yönetmen: Muhammet Uzuner
Oyuncular: Alper Ivan, Ayça Öztürk, Berfin Karatay, Canberk Dikmen, Can Seçki, Erdi Öztürk, Gözde Yıldız, Osman Onur Can, Yusuf Kısa
Müzik/Müzisyen: Berkay Akyıldız, Ulaş Uysal, Mehmet Orçun Cengiz, Ceren Tügen Akdeniz
Kostüm Tasarım: Veli Kahraman
Koreograf: Hicran Akın
Işık Tasarımı: Onur Alagöz
Saç/makyaj: Arzu Gamze Kılınç
Işık Operatörü: Ekin Bora Boran
Ses/Efekt Operatörü: Ela Güldüren
Görüntü Operatörü: Boran Özsaygı
Afiş Tasarım: Ali Can Elagöz
