Bir Kadının Kavgaları ve Dönüşümleri: 20 yıllık kayıp zaman ve bir yaşam
BEYZA YILDIRIM
Annelerimiz yaşamın tam olarak neresinde kayboldular? Ne zaman düşüncelerinden, istek ve arzularından, bireysel kimliklerinden vazgeçmek zorunda bırakıldılar? Geçtiğimiz günlerde annem ve erkek kardeşim arasında yaşanan bir tartışmada annemin kurduğu bir cümle zihnimde yer etti: “Ben anne olmadan önce bir insanım oğlum; dünyaya gelirken anne sıfatıyla gelmedim, bunu unutma.”
O günden beri bu söz üzerine düşünüyorum. Anne, eş, kız kardeş, sevgili ve daha birçok sıfatla birinin “bir şeyi” olma rolünü üzerinden atamayan kadın, yüzyıllar boyunca bir özne olmanın, bir “ben” olarak sıfatlardan azade bir yaşam kurmanın hayalini kurdu. Ancak içinde yaşadığımız patriyarkal toplumlarda bu hiçbir zaman tam anlamıyla mümkün olmadı; olmasına izin verilmedi. Çünkü kadını özne olmaktan çıkarıp sıfatlara indirgemek, iktidar mekanizmalarının kontrolünü sürdürmesi için en etkili yöntemlerden biri oldu.
Kadın, önce evin “uslu kızı” rolünü üstlenmek zorunda bırakıldı. Patriyarkal kapitalizmin bir ürünü olan Barbie bebeklerine “annelik” yaparak kendisine biçilen hayatın provasını daha çocuk yaşta yapmaya başladı. Ardından annesinin yanına, mutfağa geçti; “hamarat kızım” övgüleriyle domestik alandaki ikinci rolünün provasını yapmayı sürdürdü. Zamanla konumu sabitlendi; doyurmak, beslemek ve bakım vermek görevini sorgusuz sualsiz üstlenmek zorunda kaldı. Evin erkekleri konforlu salonlarda yerlerini alırken, anne ve kız çocuğun yeri hep mutfakta oldu. Büyüdüğünde ise senaryo değişmedi. Artık sahneye çıkmaya hazır bir oyuncuydu; rolünü defalarca prova etmişti. Sıra kusursuz bir performanstaydı. Bu kez birinin “eşi” konumunda, mekân olarak aynı ama statü olarak farklı bir yerde — kendine ait (!) evinde — rolünü performe etmeye başladı. Yemek yaptı, çocuk baktı, besledi, büyüttü…
Peki, kim için? Kendi arzuları bu yönde olduğu için mi? Kendi anneme baktığımda bu sorunun cevabının koca bir “hayır” olduğunu görüyorum. Çünkü tüm bu rolleri üstlenmiş ve mükemmel bir performans sergilemiş olsa da, her şeyden önce bir insan ve bir kadın olduğunu — yani rolün ardında öznel bir varoluşu bulunduğunu — hâlâ hatırlatma ihtiyacı duyuyor. Belki de bu, rolünün tamamen gerçeğe dönüşmesini engelleme çabasıdır; kendine bir hatırlatma biçimi. Kim bilir?
Tam da bu sorgulamaların ortasında, Moda Sahnesi’nin bu yıl 29’uncusu düzenlenen İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında prömiyerini yapan, Kemal Aydoğan’ın yönettiği ve Édouard Louis’nin aynı adlı romanından uyarlanan “Bir Kadının Kavgaları ve Dönüşümleri”, izleyiciyi tüm bu açmazlar üzerine düşünmeye davet ediyor. Yazar Édouard Louis bu kez annesinin hikâyesine odaklanıyor. Fransa’da işçi sınıfına mensup bir ailenin eşcinsel çocuğu olarak büyüyen Louis, Babamı Kim Öldürdü kitabında babasının belini büken sistemin dinamiklerini ele alırken; bu oyunda ise aynı sistemin annesi üzerindeki izlerini — annesinin yirmi yıllık kayıp zamanını ve yaşamını — incelikle ele alıyor.
Daha önce Babamı Kim Öldürdü oyununda da izlediğimiz Onur Ünsal, bu oyunda yine anlatıcı rolünde karşımıza çıkıyor. Sahnede, anlatıcının annesinin bir fotoğrafı beliriyor: hafif yana eğilmiş başı, kameraya belki de çekinerek verdiği belli belirsiz bir gülümseme… Henüz selfie’nin bile icat edilmediği bir döneme ait olan bu fotoğraf, hikâyenin duygusal tonunu en baştan kuruyor. Anlatıcı, anlatısına şu vurucu cümleyle başlıyor: “Ben doğmadan önce özgür — ve mutlu — olduğunu unutmuş muydum?”
Monique, hayali aşçı olmak olan genç bir kadındır — ne acıdır ki hayallerimiz bile çoğu zaman verili toplumsal kodlar doğrultusunda şekillenir. Bu hayaliyle bir turizm okuluna kaydolur; ancak bir yılın sonunda hamile kaldığı için okulu bırakmak zorunda kalır ve hızla “ev kadını” rolünü üstlenir. Aynı adamdan ikinci çocuğunu dünyaya getirdikten sonra, adamın alkolizmi ve sadakatsizliği nedeniyle çocuklarını da yanına alarak ablasının yanına taşınır. Elinde ne diploması, ne işi, ne de ekonomik bir birikimi vardır. Çaresizce bildiği tek kaçış yoluna başvurur ve bu kez anlatıcının babasıyla tanışır. İkinci evliliğini yapar. Ancak bu evlilikten dünyaya gelen üç çocuğuyla birlikte Monique, artık tamamen domestik alana hapsolmuş bir kadına — sistemin görünmez kıldığı bir köleye — dönüşür.
Sahnede bu anlatı, merkezindeki kadının görünmez emeğine odaklanmamızı sağlayan tasarımını, Bengi Günay’ın gerçekleştirdiği ve Osman Damla’nın uyguladığı dekor aracılığıyla somutlaşır. Karmaşık bir ev düzeni ve üzeri örtülmüş eşyalar dikkat çeker. Anlatıcı bu örtüleri tek tek kaldırdıkça, gündelik yaşamda kendiliğinden gerçekleştiğini sandığımız işler — temizlik, düzen, bakım — birer birer görünür hâle gelir. Bu görünürlük, sahnede kullanılan kameralar aracılığıyla duvardaki, çocukluk resimlerini andıran “klasik ev” çiziminin üzerine yansıtılır. Böylece evin içindeki görünmez emek oyun boyunca somut biçimde gözler önüne serilir.
Anlatıcı-oğul olarak sahnede yer alan Onur Ünsal’ın örtüleri kaldırdıktan sonra annesinin eteğini ve terliğini giyerek bir hışımla ev işlerine girişmesi, performansın biçimsel sınırlarını aşan bir dönüşüm anına işaret eder. Anne, oğul ve anlatıcı arasında kurulan bu çok katmanlı anlatı, Judith Butler’ın Cinsiyet Belası’nda ele aldığı “performatif cinsiyet” kavramı bağlamında okunabilir. Butler’a göre toplumsal cinsiyet, heteronormatif düzenin inşa ettiği performatif bir olgudur; özünde taklit ve parodi barındırır. Ünsal’ın performansında da bu düşüncenin izleri belirgindir: Toplumsal cinsiyetin annesine dayattığı rolleri kendi bedeni üzerinden yeniden üretirken onları hem görünür kılar hem de sorgular. Bu noktada sahnede belirginleşen şey, herhangi bir “doğal” cinsiyet değil; toplumsal olarak inşa edilmiş ve tekrar yoluyla sürdürülen cinsiyet performanslarıdır. Performansın böylesine çok katmanlı bir yapıya sahip olması, metnin potansiyelinin rejide doğru bir yerden okunduğunun göstergesidir.
Simone de Beauvoir, İkinci Cinsiyet’te “ev” ve “aile” kavramlarını kadının varlığının hapsedildiği alanlar olarak tanımlar. Zaten “öteki” konumuna itilmiş olan kadın, patriyarka tarafından evin içinde yeniden erkeğin denetimi altına sokulur. Bu illüzyonik dünyanın içinde kadın, adeta Sisyphos’un kayayı durmadan tepeye taşımasına benzeyen bir azap döngüsüne hapsolur; her gün aynı işleri tekrarlar: bulaşıkları yıkar, temizlik yapar, çocukların bakımını üstlenir, yemek hazırlar… Monique de bu döngü içinde durmadan eylemlerini sürdürür; yalnızca devamlılığı sağlar ama kendisini ileriye taşıyacak bir fayda elde edemez, çünkü kendine ait bir dakikası bile yoktur. Burada asıl düşünülmesi gereken, bu emeğin kimin yararına kanalize edildiğidir.
Patriyarkal kapitalist düzlemde kadının ev içindeki görünmez emeği, sistemin “işlerin tıkırında ilerlemesi” için temel bir dayanak noktasıdır. Kadının domestik alana çekilmesi ve aile ideolojisi çerçevesinde burada kalması, dışarıda iş gücünü sürdürecek olanların sürekliliğini sağlar. Kadının görünmez emeği böylece kapitalist sistemin sürekliliği uğruna feda edilir. Bu durum, oyunda emek temasının ön plana çıkarılmasıyla açıkça görünür olur. Monique’in feda edilmiş yaşamı, bireysel bir trajediden çok daha fazlasını temsil eder; o, büyük resimde işleyen mekanizmanın en güçlü besleyicilerinden biridir.
Sistem işlerken Monique giderek mutsuz bir ev kadınına dönüşür. Anlatıcı, onun bu mutsuzluğunu şu sözlerle ifade eder: “Onu evde mutsuz görmeye o kadar alışmıştım ki, yüzündeki mutluluk bana derhal ifşa edilmesi gereken bir sahtekârlık, bir ayıp, bir yalan gibi görünüyordu.”
Sistemin şiddetine maruz kalan Monique, ev içinde de aynı şiddetin başka bir biçimiyle karşılaşır; bu kez fail, aynı sistemin şiddetine maruz kalan kocasıdır. Kocası ona sürekli sözlü ve psikolojik şiddet uygular. Ne emeğinin bir karşılığı vardır ne de insanca bir değeri. Hem emeğinin boşa gitmesi hem de kocası tarafından aşağılanması Monique’i içsel kırılmalar yaşayan bir kadına dönüştürür. Onur Ünsal’ın bu bölümdeki performansı, sesindeki titreme ve bedensel ifadeleriyle bu kırılganlığı sahneye taşır; özellikle sinir ve ağlama krizlerini bedensel hafıza üzerinden yansıtması, yalnızca karakterin değil, sistemin yarattığı duygusal tahribatı da görünür kılar.
Bu tahribat yalnızca Monique ile sınırlı kalmaz; zincirleme biçimde diğer bir mağdur olan anlatıcı-oğula da uzanır. Monique, uğradığı şiddetin ve bastırılmış öfkenin izlerini bu kez çocuğuna yönlendirir. Homoseksüel bir birey olan anlatıcı, tavırları nedeniyle annesinden “Azıcık normal davranamaz mısın?” gibi söylemlerle hem psikolojik hem fiziksel şiddet görür. Monique’in Eddy üzerindeki baskısı, aslında oyunun dışında kalmamak için birbirimizi nasıl bir şiddet döngüsüne maruz bıraktığımızı da gösterir. Ancak göz ardı edilen acı gerçek şudur: Zaten sistem tarafından bile isteye oyunun dışında bırakılmış, “öteki” konumuna itilmiş olduğumuz gerçeğiyle henüz yüzleşememişizdir.
Yıllar sonra anne ve oğul arasında geçen bir konuşmada bu kırılma daha da belirginleşir. Anlatıcı, çocukluğundan nefret ettiğini söylediğinde annesinin yanıtı “Hiç öyle görünmüyordu, yüzün gülüyordu” olur. Bu cümle, aile ideolojisinin ardında saklanan zedelenmiş bağları ve o bağların yarattığı derin yalnızlığı görünür kılar.
ÖZGÜR OLMAK… NE KADAR MÜMKÜN?
Monique, bu şiddet zincirini kırmaya karar verdiğinde geride yirmi yıl bırakmıştır. Her zamanki gibi gündelik işlerini yapar, kocasının yemeğini hazırlar ve onu bekler. Ancak bu kez kocası eve gelmez. O an bir şey kırılır içinde; canına tak eder. Kocasının tüm eşyalarını toplayıp camdan aşağı atar ve onu bir daha içeri almaz. Bu haberi oğluna “Yaptım işte, oldu!” sözleriyle, bir zafer nidâsı gibi aktarır. Bu sahne, Monique’in yirmi yıllık kayıp zamanının telafisi yolunda attığı en büyük adımdır — çünkü ilk kez evin içinde özgür iradesini eline almış, karar mekanizmasını kendinde toplamıştır.
Bu andan sonra “kavgalar” yerini “dönüşümlere” bırakır. Monique çocuklarıyla birlikte görece daha iyi bir eve taşınır. Bir doğum günü partisinde Paris’te yaşayan bir apartman görevlisiyle tanışır; fakat artık daha temkinlidir. Özgürlüğünü büyük bedeller ödeyerek kazanmıştır ve onu hemen kaybetmeye niyeti yoktur. İlişkileri ilerledikçe Paris’e taşınır. Anlatıcının uzun bir aradan sonra Paris’te annesiyle yeniden karşılaşması bir şaşkınlık anıdır: Çünkü karşısındaki kadın artık geçmişteki annesi değildir. Takılarını takmış, makyaj yapmış, saçlarını yaptırmış, zarif bir elbise giymiştir.
Sahnede Monique’in bu dönüşümü, Onur Ünsal’ın makyaj ve kostümle bedeninde canlandırdığı performans aracılığıyla izlenir. Monique, kimileri için bunaltıcı bir kimlik olarak görülen “kadınlık” kimliğini kazanmak için savaşmış ve sonunda bu savaşın meyvelerini toplamayı başarmıştır.
Oyunun dikkat çekici bir diğer yönü ise dönüşümün sınırlarında yatar. Anlatıcı, annesinin bu dönüşümü kendi sınıfsal konumunun sınırları içinde gerçekleştirdiğini söyler; bu nedenle annesinin yalnızca “mutlu” olduğunu, ancak yaşam standartlarının değişmediğini, Paris dışında hiçbir yer görmediğini ve alışverişlerini hâlâ alt sınıfların gittiği marketten yaptığını vurgular. Bu tespit oyunun en çarpıcı yanlarından biridir. Çünkü buradan çıkan sonuç şudur: Sistem kendini değiştirmediği sürece, onun içinde yaşanan mikro dönüşümler yalnızca geçici mutluluklar yaratabilir.
Yazarın etkilendiği bir diğer isim olan Didier Eribon, dönüşüm ve özgürlük fikrini şu sözlerle açıklar: “Mutlak bir ‘yıkıcılık’ da yoktur, ‘özgürlük’ de; belli bir anda bir şeyler yıkılır, insan biraz devinir, bir yer değiştirme hareketi yapar, kenara bir adım atar. Foucault’cu terimlerle ifade etmek gerekirse: imkânsız bir kurtuluşun hayalini kurmamalıdır; en fazla, tarihin oluşturduğu ve yaşamlarımızı çevreleyen bazı sınırları aşabiliriz.”
Anlatıcı da bunun farkındadır; ancak annesinin nihayetinde mutlu bir insana dönüşmesi onun için yeterlidir. Böylece tarihin “kaybedenleri” bir anlamda kendi hikâyelerinin “kazananlarına” dönüşür.
Oyunun sonunda, kulağımızda Ünsal’ın sesinden dinlediğimiz metnin anlatısıyla neredeyse birebir örtüşen Scorpions’tan seçilmiş üç şarkı yankılanır. Monique’in yaşamı üzerinden hem bireysel hem de toplumsal düzlemde maruz kaldığımız döngülerin izlerini bedenimizde ve zihnimizde hissederiz. “Bir Kadının Kavgaları ve Dönüşümleri”, yalnızca bir annenin değil, hepimizin görünmez zincirlerini fark etmemizi sağlayan kolektif bir üretimin sonucu olan güçlü bir sahne deneyimine dönüşür.
KAYNAKÇA
De Beauvoir, S. (2019). İkinci Cinsiyet: 2 Cilt (G. Acar Savran, Çev.) Koç Üniversitesi Yayınları.
Butler, J. (2019). Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi (B. Ertür, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.
Eribon, D. (2025). Reims’e Dönüş (Ş. Çiltaş, Çev.). Tellekt Yayınevi.
Walby, S. (2020). Patriyarka Kuramı (H. Osmanağaoğlu, Çev.). Ankara: Dipnot Yayınları.
“Bir Kadının Kavgaları ve Dönüşümleri”
Yazar: Edouard Louis
Yönetmen: Kemal Aydoğan
Oyuncu: Onur Ünsal
Çeviren: Ayberk Erkay
Dekor Tasarımı: Bengi Günay
Dekor Realizasyon: Osman Damla
Işık Tasarımı: İrfan Varlı
Vokal Koçu: Damla Pehlevan
Fotoğraf: Orçun Kaya
Afiş Tasarım: İlknur Alparslan
Görsel Tasarım: Ecem Dilan Köse
Asistanlar: Sevda Yeliz Nar, Mesut Karakulak, Barış Yılmaz Gündüz