Emine Ayhan’la Macbeth Tragedyası üzerine: Çevirmen yorumcu ve araştırmacıdır

Emine Ayhan, dil ve dramaturji alanındaki bilgisini, edebiyatı ve tiyatroyu harmanladığı çevirilerle pekiştiren önemli bir çevirmen. Shakespeare oyunlarını Türkçeye kazandırma sürecinde tarihsel ve kültürel bir köprü kurmaya da özel bir önem veriyor. Moda Sahnesi tarafından sahneye taşınan ve Akademim Yayınları’ndan çıkan “Macbeth Tragedyası” çevirisi, onun Shakespeare ile kurduğu uzun yıllara dayanan ilişkiyi ve bu alandaki derin birikimini gözler önüne seriyor. Emine Ayhan’la çevirmenlik ve dramaturji üzerine düşüncelerini, Shakespeare’e politik ve estetik bakış açısını ve elbette Macbeth’i konuştuk.

Söyleşi: BEYZA YILDIRIM

Yakın zamanda Akademim Yayınları’ndan Shakespeare çeviriniz “Macbeth Tragedyası” yayımlandı. Buradan hareketle sormak isterim: Ankara Üniversitesi DTCF İngiliz Dili ve Edebiyatı mezunu olarak tiyatro ve Shakespeare’le tanışmanız nasıl oldu?

Shakespeare’in oyunlarını okumasak bile çoğunun hikâyesini biliriz, çünkü adeta birer mite dönüşerek kültüre mâl olmuş oyunlardır bunlar. Hayatında onu hiç okumamış biri bile Hamlet’in konusunu az çok bilir. O bakımdan benim de Shakespeare’le tanışıklığım çok eskiye dayanır. Ama asıl karşılaşmam ise Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümüne girmemle başladı. Oraya girme amacım, doğrusu, Shakespeare okumaktı. Sanki İngiliz Dili ve Edebiyatı denince akla gelen tek yazar Shakespeare’miş gibi (gülüyor). Alt katımızda Tiyatro Bölümü vardı, seçmeli derslerimin çoğunu oradan aldım. Zaten arkadaşlarımın çoğu da bu bölümdendi. Bizim bölümde Shakespeare dersi üçüncü sınıfta başlıyordu. Bir şekilde o sınıfa kadar geldim. İlk derste büyük bir heyecanla sıraya oturmuş, Ayşegül Yüksel hocayı bekliyordum. Fakat o gün aslında üçüncü sınıfa geçemediğimi öğrendim. Alttan bir dersim kalmış, üstelik kimse bana haber verme zahmetine de girmemişti (gülüyor). Bir yıl daha beklemek zorundaydım ve o süreçte bir yandan garsonluk yaparken, bir yandan da Shakespeare’i İngilizcesinden, sesli bir şekilde okumaya başladım. Gece ikilere üçlere kadar Shakespeare çalıştığım bu dönemi hâlâ büyülü bir hisle hatırlıyorum. Shakespeare’in gerçek bir tutkuya dönüşmesi ise hocamız Ayşegül Yüksel sayesinde oldu. The Taming of the Shrew (Şirret’i Evcilleştirmek) oyununda hizmetkâr Tranio üniversiteye Aristo mantığı okumaya gelmiş efendisi Lucentio’ya şöyle der: “Zevk vermeyen şeyin hayrı da dokunmaz kişiye.” İşte Ayşegül Hoca bize sadece bilgi ve okuma yöntemleri aktarmakla kalmadı, Shakespeare’den zevk almayı öğretti. Bana kalırsa hayatla, edebiyatla, sanatla ilgili en temel şeylerden biri bu: Zevk alabilmek, neden zevk aldığını araştırabilmek ve o zevki başkalarına bulaştırabilmek. Shakespeare hikâyem de çok zevkli başladı, anlayacağınız.

Macbeth’e Makyavelist bir bakış açısıyla yaklaşıyorsunuz ve bununla ilgili yüksek lisans teziniz, çeviriniz ve yakında çıkacak kitabınız da dahil olmak üzere birçok çalışmanız bulunuyor. Peki, sizi Macbeth’i incelemeye yönlendiren etken ne oldu?

Macbeth’le ilgili benim için özel bir anım var. Lisans tezimin konusu Shakespeare’de Makyavelist karakterdi. O dönem okulda belli başlıklar altında tezler çalışabiliyordu lisans öğrencileri. Bu doğrultuda Ayşegül hoca da mezuniyet tezini Shakespeare üzerine yazmak isteyenlere belli başlıklar sunmuştu. Bu başlıklardan biri de “Shakespeare’de Makyavelist karakter”di. Benim de kurmacada olsun, ekranda olsun kötü karakterlere bir meylim vardır dinamizmlerinden ötürü (gülüyor), bu yüzden Makyavelist karakteri seçtim—ama o sırada Machiavelli’nin tam olarak kim, derdinin ne olduğunu hemen hiç bilmiyordum. O zamanlar Ankara’da Sakal sahaf kafede çalışıyordum ve oradan tanıştığım bir sahaf Ahmet abimiz vardı. Ona gidip “Ahmet Abi, Machiavelli’nin Prens dışında hangi kitapları var, bana ver okuyayım” dedim. Tez konumu falan anlatınca o da bana “İyisi mi seni Ulus’la tanıştırayım” dedi. Ulus Baker’i kastediyordu. Tabii o zaman daha 3. sınıftayım, Ulus Baker’i tanımıyorum, çalışma alanlarına çok yabancıyım. Ahmet Abi beni aynı gün Mülkiyeliler Birliği’ne götürdü ve Ulus Hoca hiçbir şey bilmeyen bir talebeye üç saat boyunca bütün bildiklerini öyle cömertçe aktardı ki çok heyecanlandım. Hayatımda ilk defa bilgisini, düşünce sürecini biriyle bu cömertlikte paylaşan bir hoca görmüştüm. Böylece tezde Macbeth’i Makyavelist bir karakter olarak çalışmaya karar verdim. Yıllar yıllar sonra Kemal Aydoğan benden çevirisini, hem de oynamak için isteyince sevinçten havalara uçtum. Bu çeviri şu anda harika bir rejiyle ve ekiple Moda Sahnesi’nde oynanıyor.

Macbeth üstüne bir de yakınlarda yayınlanacak bir kitap çalışmam var, onu da sonunda bu Macbeth sürecine ekleyeceğim, sonra belki filmini de çeker suyuna çorba yapıp ekmek banarım falan (gülüyor). Bu yüzden Macbeth’le yaşamaya devam ettiğim bu yirmi küsur senelik sürecin matbu meyvesini Ulus Hoca’ya ithaf etmek istiyorum; hem tezimin yolunu ve çerçevesini belirledi, hem de beni edasıyla meraklandırdı, cesaretlendirdi, ki hiç bilincinde olmadan yıllar sonra Shakespeare’i estetik ve politika düşüncesinden hareketle çalışmaya başlamamın tohumları o gün atılmıştı benim için. Bunu geriye bakınca anlıyorum. İnsan bazı karşılaşmaların ehemmiyetini yıllar sonra şaşırarak görüyor, acayip bir şey bu da.

“Bugün Shakespeare’in gördüğü aynı kanlı tarih döngüsünü yaşamıyor, bu döngüden sözümona bizi kurtaracak ilkler, kökenler üstüne nafile münakaşa etmiyor muyuz yine: “Bu topraklarda ilk kim vardı? İlk kim başlattı? Kim haklıydı? Baklavayı ilk kim yaptı, Türkler mi, Yunanlar mı?” Hep bir köken arayışı; bir dibi, başlangıcı ve aslında sonu bulma tutkusu…”

Macbeth, kanlı bir mekanizma içinde döngüsel bir şiddetin hüküm sürdüğü bir anlatıya sahip. Macbeth’in hikayesinde tiranlık, iktidar hırsı ve güç gibi motiflerin izlerini hem okuyucu hem de izleyici olarak takip edebiliyoruz. Çevirmen olarak Shakespeare’in kurduğu bu dünyanın perspektifini doğru bir şekilde yansıtmak sizin için ne ifade ediyor? Bu konuda nasıl bir izleğiniz var?

Çevirmen bir yorumcu ve aynı zamanda bir araştırmacıdır; ömrümün son on yılı Shakespeare literatürünü okuyarak geçti, geçiyor, geçsin. Sizin de belirttiğiniz gibi, Shakespeare aslında şiir ve dram geleneği içinde tarihin nasıl anlatılıp yazılacağıyla derdi olan bir yazar. Antik çağlarda tarihi anlatan ve kimi zaman tarihyazımı konusunda birbiriyle çatışan iki yazı figürü vardır: vakanüvis ve şair. Shakespeare’in bir şair olarak tarihyazımına olan takıntılı merakı bizi bu eski çatışmanın tarihine atar. Macbeth de bir mitin, çok eskiye, on birinci yüzyıla uzanan bir tiranlık mitinin yeniden anlatımıdır. Bu hikâye Shakespeare’e geldiğinde, o zaten biliyordu ki bu mit kan davaları, devrilen krallar, zorla el değiştiren iktidarlarıyla kendisinden önceki dört yüzyıl boyunca sayısız kez anlatılmış ve yeniden yaşanmış. Vakanüvisler genellikle hamilerini ya da krallarını haklı çıkaran egemen makro tarihler yazarlar; resmi tarihçinin atalarıdır. Ama Benjamin’in deyişiyle söylersek, Shakespeare vakanüvislerin yazdığı kahramanlık ve hamasetle dolu bu tarihlere baktığında görüp görebildiği şey bir yıkıntılar silsilesidir, tekerrür eden bir lanettir, kader gibi yaşanan mükerrer bir kehanettir. Bitmeyen bir tekrar… Bugün Shakespeare’in gördüğü aynı kanlı tarih döngüsünü yaşamıyor, bu döngüden sözümona bizi kurtaracak ilkler, kökenler üstüne nafile münakaşa etmiyor muyuz yine: “Bu topraklarda ilk kim vardı? İlk kim başlattı? Kim haklıydı? Baklavayı ilk kim yaptı, Türkler mi, Yunanlar mı?” Hep bir köken arayışı; bir dibi, başlangıcı ve aslında sonu bulma tutkusu… Bu arayış, egemenler tarihi kanlı bir kader çarkı gibi döndürürken onlara iki yandan tezahürat yapacak taraftarlar ve fanatikler yaratmaktan başka işe yaramıyor. Shakespeare dramı da içine alan geniş anlamıyla şiirin tarihyazımı geleneğinin içinde bir şair olarak işlevini yerine getiriyor. Tiranlık, iktidar, iç savaş, suikast, vs. Bunlar çok eskilerden tevarüs eden meseleler ama Macbeth’in yazıldığı dönemde son derece güncel de meseleler. Macbeth’in yazılmasından otuz kırk yıl sonra, 1649’da bir kral, I. Charles öldürülecek, İngiltere’deki tiranlık ve iç savaş korkusu zirveye taşınacak. Ama Shakespeare döneminin hükümdarlarında bu korku hep var: Roma Katolik Kilisesi destekli bir suikasta kurban gitme, bir halk isyanıyla veya güç sahibi küskün soyluların başlatacağı bir iç savaşla iktidarı kaybetme korkusu. Bu yüzden Macbeth politik açıdan çok güncel bir oyun. Hâlâ da çok güncel; bugün 11 Eylül sonrası dönemde, fundamentalist İslamcı hareketler ya da “anti-terör” söylemleri bağlamında yeniden okunuyor. Zaten “terör” kelimesinin en sık geçtiği Shakespeare oyunu. I. James döneminde de yoğun bir “anti-terör” söylemi var, bu anlamda bugüne birçok göndermesi olan, meselesi hiç bitmeyen bir oyun. Şunu da eklemek gerekir: Shakespeare her şeyden önce bir şair ve dram yazarı. Macbeth aynı zamanda onun en kısa, en kompakt ama aynı zamanda şiirselliğiyle en etkileyici oyunlarından biridir. Günümüzde edebiyat veya tiyatro metinlerini politik perspektiflerle okurken, onları politik birer manifesto, bildiri vs. değil de birer edebiyat veya tiyatro metni yapan özelliklerini unutmamak önemli — Macbeth yalnızca politik değil, aynı zamanda son derece şiirsel ve kendine has biçimsel dinamikleri olan bir tragedyadır.

Çevirmenlik bir eseri farklı bir dilde yeniden inşa etmek üzerine kurulu bir felsefeye dayanıyor kanımca. Bu sayede hem metnin bulunduğu dünyaya hem de karakterlere çok yaklaşmış oluyorsunuz ister istemez. Buradan hareketle bir çevirmen gözüyle baktığınızda, Macbeth size nasıl bir karakter olarak görünüyor sormak isterim..

Macbeth genellikle bir tiran olarak bilinir ama bana göre Shakespeare’in dramında yer aldığına göre o, her şeyden önce trajik bir karakterdir. Macbeth ne bugünün ne de geçmişin tiranlarıyla kıyaslanabilecek biri değil kanımca. Onlardan çok daha geniş ve çokboyutludur. Hangi gerçek hayat veya dünya sahnesi tiranında böyle derin bir içgörü, böyle bastırılmaz bir vicdani sorgulama vardır? Burada bir şairin elinden çıkmış bir tirandan bahsediyoruz. Yükseklerde bir yerde duran ama parçalanmasıyla, düşüşüyle hepimizin içinde var olan o mikro tiranlığı ve iktidar tutkusunu yansıtan, kapsama alanı geniş mi geniş bir karakter. Macbeth’in yıkıcılığı bize çok şey anlatıyor. Evet, bu yıkıcılığı bugünün siyasi figürlerinin mezalimine benzetip elimiz temiz bir şekilde Macbeth’i basit bir tiran ilan edebiliriz. Ama Macbeth’in hayattan bezmişliği, taşıyıcılığını yaptığı ölüm dürtüsü ve nihilizm bizim çağımızın ve uygarlığımızın kitlesel semptomudur, keşke sadece büyük otorite figürlerinde rastlansaydı bu semptomlara, o zaman her şey çok kolay olurdu. Bu yüzden de bizim içimizdeki karanlığa, zayıflıklara ve tutkulara dair çok şey söyleyen, çoğumuzun aksine bu karanlıkla bakışabilen, bunu bedeniyle ve eylemleriyle sahneye taşıyan bir karakter.

Çeviri hem kültürel hem de düşünsel olarak çok katmanlı bir süreç. Siz çeviriyi yalnızca dilsel bir aktarım olarak değil, aynı zamanda tarihsel ve politik bir eylem olarak da ele alıyorsunuz. Bu bağlamda, Shakespeare gibi evrensel bir yazarı Türkçeye çevirirken “yorum üstünlüğü”, “orijinallik” ve “kültürel mesafe” gibi kavramlar sizin için ne ifade ediyor?

Bununla ilgili söylenebilecek çok şey var ama en basitinden, çeviri hermeneutik bir süreç. Ece Ayhan Türkiye için biraz da aşağılayıcı biçimde “çeviri cumhuriyeti” der, Cumhuriyet’le birlikte Türkiye’nin kültür inşasında yaşadığı kimlik krizini ima ederek. Aslında büyük oranda çeviriye dayanan bir kültür dünyamız var ama çeviri üzerine çok az tartışıyoruz. Oysa çeviri çığır açıcıdır, yani bir çok önemli dünya-tarihsel süreç çevirilerle başlar. Örneğin Avrupa’da klasiklerin ve incillerin çevirileriyle birlikte Reform ve Rönesans’tan bahsedebiliyoruz. Bizde ise Kur’an’ın çevirisi oldukça geç tarihlerde gerçekleşmiş, hatta geçen sene egemen Selefi yoruma uymayan bir Kur’an çevirisi toplatıldı ve Diyanet bu çeviriler üzerinde bir tür sansür kurulu gibi işleyecek bir organ oluşturulacağını beyan etti. Spinoza Teolojik-Politik İnceleme’nin girişinde “tüm siyasi bütünü ellerinde bulunduranların, yalnızca sivil yasanın değil, kutsal yasanın da savunucuları ve yorumcuları olduğu”nu söyler.* Çünkü siyasi egemenler sadece tarihyazımını değil, kitleleri etkileyen metinleri yorum tekeli altına almak isterler. Dolayısıyla biz, bırakın Shakespeare’i, kültürel yaşamımıza damgasını vuran en temel dini metni bile kendi dilimizde farklı çeviri yaklaşımlarından okuyamıyoruz ya da onu hangi çeviriden, kim(ler)in yorumuyla okuduğumuzu tartışmıyoruz. Dolayısıyla genel olarak çeviriyle ilişkimiz biraz kör oyunu. Çeviri içinde yüzüyoruz ama çeviri hiç yokmuş gibi davranıyoruz. Latincede bile eski bir deyiş vardır: traduttore, traditore — “çevirmen haindir.” Bu, çeviri düşüncesinin köklü bir kültürel çatışma ve gerilim taşıdığını gösterir. Çünkü “bir orijinal olsun” fikri insandaki en totaliter, belki en dürtüsel çekirdek kanılardan biridir. Ama mesela Shakespeare metinlerinin çoğunun bir orijinali yoktur; farklı dönemlerde yazılmış, farklı ellerden geçmiş birden fazla nüshası vardır. Çeviri kaynak bir metnin aynısı değildir; başka bir dilde yeniden inşa edilmiş bir dengidir. Zaten aynısı olabilseydi, iki ayrı dilden değil,i tek bir dilden bahsediyor olurduk ve o zaman da çeviri olmazdı. Hele Shakespeare gibi klasik yazarların çevirisinde sadece kültürel mesafe değil, bir de zamansal mesafe devreye giriyor. Ben bir çevirmen olarak bu mesafeleri gizlememeyi tercih ediyorum, çünkü çevirinin de, genel olarak kültürün de zamansal ve coğrafi mesafeler arası hareketler, alışverişlerle oluşan canlı dokumalar olduğunu düşünüyorum. Shakespeare metninin İngilizcede uyandırdığına olası en yakın etkiyi yakalamak için bazı teknikleri —örneğin aruz ya da iç/dış kafiye— kullanmak mümkün, ama yine de birebir aynı olamaz, çünkü çeviri sadece bir sözlük meselesi değildir, ki sözcükler tarih içinde çok farklı anlamları yüklenerek bugüne gelirler. Shakespeare’in yazdığı şiirsel ve retorik biçimler o tarihin İngilizcesinin biçimleridir. Yani bugünün İngilizcesi için de ölmüş biçimlerdir. Bana göre hedef kabaca, yabancılıkla tanıdıklık arasında bir ritim tutturabilmek ama türkçe “güzel” söyleyeceğim diye yazara da “askerlik arkadaşı” muamelesi yapmamak. Çevirmenin mesafeleri gizlemenin aksine görünür kılması gerektiğini düşünüyorum.

“Bugün bile göçmenler, LGBTİQ bireyler ya da farklı topluluklar benzer biçimlerde, benzer saiklerle “cadılaştırılıyor.” O dönemin politik bağlamını anlamak da bu nedenle, yani bugünü anlamak açısından önemli. Shakespeare’in Macbeth’i yazarken neler okuduğunu, nelerden etkilendiğini, kulağına hangi seslerin, konuşmaların, söylemlerin takıldığını, hangi biçim ve türlerden etkilendiğini hesaba katmak gerekiyor.”

Kitabın sunuş bölümünde, oyunun yazıldığı dönemin tarihsel ve sosyolojik arka planına dair önemli bilgiler paylaşıyorsunuz. Peki, çeviriye hazırlık süreciniz nasıl ilerledi?

Çeviriye hazırlanırken çeşitli Macbeth edisyonlarından faydalandım. Oyunun yazıldığı dönemi anlamak için Shakespeare’in oyunu yazarken etkilendiği kaynaklara yöneldim. Örneğin oyunun girişine bakalım: Cadıları görüyoruz; birbirleriyle bir daha ne zaman buluşacaklarını konuşuyorlar. Burada “gök gürlerken mi, yağmur yağarken mi, yoksa şimşek çakarken mi” diye sormaları dikkat çekici. Bu doğa olaylarının cadılıkla bir ilişkisi var mı diye sorunca, dönemin cadılık söylemiyle, demonolojiyle ve bunların doğaya yaklaşımlarıyla ilgili kaynakları arayıp okumak gerekiyor. Bu bağlamda doğrudan kral I. James’in elinden çıkan demonoloji metinlerini de inceledim. Biliyoruz ki, dönemin cadılık söyleminde bir ötekileştirme var. Bugün bile göçmenler, LGBTİQ bireyler ya da farklı topluluklar benzer biçimlerde, benzer saiklerle “cadılaştırılıyor.” O dönemin politik bağlamını anlamak da bu nedenle, yani bugünü anlamak açısından önemli. Shakespeare’in Macbeth’i yazarken neler okuduğunu, nelerden etkilendiğini, kulağına hangi seslerin, konuşmaların, söylemlerin takıldığını, hangi biçim ve türlerden etkilendiğini hesaba katmak gerekiyor. Örneğin I. James, meşruiyeti sorgulanan bir kraldı; İskoçya’dan gelmişti ve annesi kraliçe Elizabeth’e Katolik suikastıyla suçlanarak, zımnen de cadılıkla itham edilerek öldürülmüştü. Dolayısıyla iktidarı oldukça problemli bir figürdü James. Bu durumda, meşruiyetini güçlendirecek İngiliz bir ataya ihtiyaç duyuyordu ve James’in vakanüvisler tarafından icat edilen kurmaca atası olarak Banquo da bu işe yarıyordu. Böylece Shakespeare, bir yandan I. James’in meşruiyetini destekler görünürken, diğer yandan kral olarak Macbeth’in cadıların sözlerine kapılma eğilimi üzerinden kralın demonolojiye dair görüşlerine eleştirel bir yaklaşım da sergiler oyunda.

Çeviri sürecine hep bu tür tarihsel ve ideolojik bağlamların yanısıra, Shakespeare’i edebi kaynaklarını da gözeterek yaklaşırım. Çünkü bir metin, Marksist teoriye ve yeni-tarihselci eleştiri çizgisine göre, belirli bir tarihe ve dünyaya düşer; onu anlamak için bağlamsallaştırmak, tarihselleştirmek (Fredric Jameson) gerekir. Bu çerçeveyi gördüğümüzde metin kapalı devre birçok aşırı yorumu devre dışı bırakarak kendi kendini açmaya başlar. Mesela dönemin cadılık, büyü, demonoloji, kısacası teolojik-politik söylemini incelediğinizde cadılarla ilgili sorularınız değişir. Örneğin, “acaba Macbeth’te cadılar gerçekten var mı” gibi işlevsiz ve heyecansız bir sorunun yerine, I. James cadılara inanılmasında neden ısrar ediyordu gibi politik ve tarihsel bir soru sorabilir, böylece oyunda cadıların nasıl bir eleştirel, metadram aracı olduğunu sorgulayabilirsiniz. Bu yüzden sadece çeviriye başlamadan önce değil, çeviri süreci boyunca da dönüp dönüp tarihsel kaynakları okumaya devam ettim. Shakespeare de malûm öyle çok edebi ve kültürel malzemeyi taşıyan, öyle zengin bir “alüvyon ovası” ki, bir kaynağı çektikçe yüz tanesi daha gelir ardından, yani hiç bitmeyen bir okurluk ve araştırma sürecidir Shakespeare çevirisi.

Oyun çevirileriniz olduğu gibi sosyal bilimler alanında da birçok çeviriniz mevcut. Sahne metni çevirmekle sosyal bilimler alanında teorik bir metin çevirmek arasında sizce ne gibi farklar ve ince nüanslar var?

Temelde şöyle bir fark var: Sosyal bilim metinlerinde her şeyden önce okurun anlamasını ön planda tutarsınız. Sosyal bilimlerde yazılan metinlerde daha çok kavramların doğru ve anlaşılır karşılıklarını bulmak, o kavramları okura tutarlı biçimde aktarmak önemli. Ama bir tiyatro metni çevirirken, iş tamamen farklı bir düzleme taşınıyor. Orada drama, diyalog ve performans ön planda. Dili bedenden, sahneye taşınacak eylemden ayrı düşünemiyorsunuz. Sosyal bilimlerdeki metinler zihinsel, ama edebiyat ya da tiyatro çevirisi bedensel ve duyusal bir alan. Edebiyat çevirisi somutsa, tiyatro çevirisi on kat daha somut olmalı. Üstelik işin içine şiir de girince, bu kez imgeleri de takip etmek gerekiyor. Macbeth’teki karanlık–ışık, süt–kan gibi imgeler, tıpkı sosyal bilimlerde kavram takibi yapar gibi, kendi içinde tutarlı bir takip istiyor. Bir sosyal bilim çevirmeni belli bir kavramı 10. sayfada hangi terimle karşılıyorsa, 100. sayfada da aynı terimle karşılamalıdır. Tiyatro metinlerinin çeivirisinde de bu tutarlılığı imgesel ve bedensel düzlemde sağlamak, yazarın izleklerini, imgeselini takip etmek gerekiyor. Bu yüzden iki alanda çeviri zanaati tamamen farklı ve esasen her metin de birbirinden çok farklı. Sosyal bilim çevirisi biraz bulmaca çözmek gibi. Türkiye’de çeviriden geçinilemediği için bazen şöyle diyorum: “Emekli olmadan bulmaca çözmeye kalkarsan kimse sana para vermez tabii” (gülüyor).

Ben dramaturg ve eleştirmen olarak okulda gördüğümüz dramaturji derslerinde Macbeth’i okurken, birden fazla çeviriyi orijinal metinle birlikte inceliyor; çevirmenin Shakespeare’in şiirselliğini ve kelime oyunlarını nasıl aktardığını değerlendiriyorduk. Bu, işin dramaturjik yönü açısından da oldukça önemliydi çünkü kelime oyunları ve benzetmeler yalnızca metni değil, sahnelemeyi ve karakterin psikolojisini anlamamızı da etkiliyor. Buradan yola çıkarak sormak isterim: Bir yazarın üslubunu ve anlatmak istediklerini aktarmada çevirmenin rolü ve sorumluluğu sizce nedir?

Mesela bazı yazarlar vardır, örneğin Balzac. Balzac’ta birinci sayfadan üç yüzüncü sayfaya kadar aynı üslupla karşılaşırsınız çünkü o üslupçu bir yazardır. Ama Shakespeare söz konusu olduğunda durum çok farklı. O bir drama yazarı, dolayısıyla üslupçuluk orada pek mümkün değil, daha çok bir üsluplar dansı var. Her oyunda çok sayıda karakter var; sadece Shakespeare’in yarattığı yaklaşık 900 karakter bulunuyor ve hepsini ciddiye almış bir yazar. Bu nedenle üslup, karakterden karaktere, diyalogdan diyaloğa dalgalanır, değişkenlik gösterir. Macbeth’le Kapıcı’nın aynı tonda, aynı rezonansla, aynı üslup ve edayla konuşması mümkün değildir. Ayrıca Shakespeare’in oyunlarında yalnızca karakter çeşitliliği değil, türsel dönüşümler de vardır: Aynı metin içinde örneğin hem trajik, hem fars unsurları bulunur. Dolayısıyla çevirmenin görevi, bütün bu karakter, tür ve retorik dönüşümlerini gözeterek, Bahtin’ci anlamda çoksesli metinsel topografyayı yansıtabilmektir. Yani çevirmen, Shakespeare’in kurduğu bu çoksesliliğe kulak vermeli ve her sesin kendi tınısını koruyarak metne yeniden hayat vermelidir.

Ayrıca Bakınız

Nushu Tiyatro: “Kediler Bataklığı’nda” ile 15 Nisan’da prömiyer yapıyor

Birinci Folio’daki metinler sahne için yazılmış, ancak yazıya çok sonradan aktarılmış olduğu için kimi bölümleri eksik ya da belirsiz kalmış durumda. Daha sonraki matbu baskılarda ise editörler tarafından giriş-çıkış yönergeleri eklenmesi, sahne sıralamalarının yeniden düzenlenmesi gibi pek çok editöryal müdahale yapılmış. Bu tür müdahaleler hakkında ne düşünüyorsunuz? Bir çevirmen olarak siz, metnin hangi hâline güvenmeyi tercih ediyorsunuz?

Macbeth özelinde konuşacak olursak, işimiz görece kolay çünkü elimizde tek bir metin var: Folio metni. Shakespeare’in başka bazı oyunlarında olduğu gibi çeşitli elyazmaları yahut quarto baskıları bulunmuyor. Dolayısıyla Macbeth’te bu anlamda çok büyük bir metin farkı sorunumuz yok. Ama örneğin Kral Lear için durum bambaşka; Folio ile Quarto arasında yaklaşık 900 satır, Othello’da ise 300 küsur satır kadar fark var. Bu farklar çevirmen açısından önemli, çünkü eksik olan bölümlere, çıkarılan ya da eklenen kısımlara neden böyle müdahaleler yapıldığını sorgulamak gerekiyor. Bu tür editöryal tercihler de çoğu zaman ideolojik seçimlere dayanıyor. “Şunu değil de bunu seçiyorum” demek, aynı zamanda seçilmeyeni de neden dışarıda bıraktığı açıklamak anlamına geliyor. Ben bu süreçte farklı edisyonlardan yararlanıyorum; bazen örneğin Oxford editörlerinin görüşü bana daha mantıklı geliyor, bazen de Arden veya Norton vs. edisyonu daha ikna edici olabiliyor. Bu kaynakları karşılaştırıp bir tür ayıklama yapıyorum. Özellikle ideolojik olarak hassas sahnelerde, bütün görüşleri bir araya getirip karşılaştırıyor, sonra kendi yorumumu oluşturmaya çalışıyorum. Tabii bu yorumlar kesin ve nihai şeyler değil, çünkü elimizdeki metinler de kesin ve nihai değil. Bu durumda en doğru yol, çevirmenin kendi yorumunu köşeli parantezlerlei dipnotlarla, sonnotlarla vs. açıklaması oluyor. Çünkü doğru aktarım bir sorumluluk; oyunu çalışacak kişiler, yönetmenler ya da oyuncular metni buna göre konumlandırıyorlar. Zaten Shakespeare’in metinleri, tam da bu yüzden, her zaman yeniden düşünmeye ve ileriye taşımaya açık metinler.

10. Kitabınıza eklediğiniz sonnotlar hem metni anlamaya yardımcı oluyor hem de dramaturjik açıdan oldukça faydalı. Çeviri sürecinde, metnin hem anlamını hem de sahneleme potansiyelini aktarmak amacıyla bu kadar kapsamlı sonnotlar eklemeyi tercih etmenizin nedeni ve yaklaşımınız neydi?

Çevirisini yaptığımız metinlerde her zaman iki unsur vardır: zamansal ve mekânsal mesafe. Bu mesafelerden doğan farkları göz ardı etmek mümkün değil. Artık bir Elizabeth dönemi tiyatrosu yok, böyle bir kurum ve biçim yok; Shakespeare oyunları da artık o dönemdeki gibi saatlerce süren temsillerle sahnelenmiyor. Dolayısıyla bugünün okuru ya da izleyicisiyle o dönemin seyircisi arasında ciddi bir anlam, algı ve bağlam farkı var. Adeta farklı türleriz. Ben bu farkları görünür kılmak istedim. Bu nedenle sonnotlar benim için sadece bilgilendirici açıklamalar değil, aynı zamanda bağlamsal bir köprü işlevi görüyor. Aradan yaklaşık 400 yıl geçmiş metinlerden bahsediyoruz. O dönemin kavramlarını, ritüellerini, toplumsal kodlarını bugünün okuruna aktarmak için bu açıklamalara ihtiyaç var, bu da tarihsel ve metinsel bir çalışma demek aynı zamanda. Bu sonnotları eklememin nedeni, o tarihsel ve kültürel mesafeyi vurgulamak, metnin bize ne kadar yakın ya da uzak olduğunu göstermekti. Yani aslında dipnotlar sadece metni anlamaya değil, aynı zamanda metnin dünyasına hürmetli bir mesafeyle yaklaşma çabasının ürünleri. Çeviri sürecinde bunu gözetmek ve çeviride hesap verebilirlik hem doğru aktarım hem de dramaturjik açıdan bana göre bir sorumluluk.

“Shakespeare hayattayken basılan yirmi küsur oyununun quarto baskısında da onun kendi adından önce hep hamilerinin adını görüyoruz. Günümüzde bu “hami” figürü büyük sponsorlar veya “sanatsever” holdingler biçiminde karşımıza çıkıyor — kültürel hegemonya mücadelesi aslında değişmeden devam ediyor. Üstsınıflar sanatın niteliklerine paranın niceliksel gücüyle sahip olmaya çalışıyorlar.”

11. Shakespeare’in metinleri, başkaları tarafından yazıya geçirildiği için çeşitli spekülasyonlara maruz kalıyor — sizin de oyunun sunuş kısmında belirttiğiniz gibi. Siz Shakespeare’in oyunlarını, komünal bir üretimin sonucu olarak ortaya çıkan “oluş halindeki metinler” şeklinde tanımlıyorsunuz. Bu yaklaşımınızı biraz açabilir misiniz? Elbette size “Shakespeare gerçekten var mıydı?” gibi klişe bir soru sormayacağım; ancak bu komünal üretim anlayışının, “Üstad Shakespeare” algısına nasıl bir etki bıraktığını sizden duymak isterim.

“Üstad Shakespeare” söylemi aslında oldukça sığ bir bakış açısını çağrıştırıyo bana. Cumhuriyet ideolojisinden bu yana süregelen kötü devlet tiyatrosu anlayışının, erkek egemen bir sahne düzeninin ve genel bir dekadans ile zevksizliğin yansımasıdır bu “üstat”lar falan (gülüyor). Sorunuza gelirsek, Shakespeare döneminde gezici esnaf-zanaatkâr kumpanyası değilseniz, tiyatro yapabilmek için bir “hami”ye sahip olmanız gerekiyordu. Saraya yakın, toprak sahibi bir soylu sizi desteklemezse ne bir salon açabilir ne de oyun sahneleyebilirdiniz. Shakespeare hayattayken basılan yirmi küsur oyununun quarto baskısında da onun kendi adından önce hep hamilerinin adını görüyoruz. Günümüzde bu “hami” figürü büyük sponsorlar veya “sanatsever” holdingler biçiminde karşımıza çıkıyor — kültürel hegemonya mücadelesi aslında değişmeden devam ediyor. Üstsınıflar sanatın niteliklerine paranın niceliksel gücüyle sahip olmaya çalışıyorlar. Shakespeare babasının kaybettiği soyluluk armasını yeniden kazanmaya çalışıyordu bir yandan, kazandı da. Çünkü “haklar” ve “yurttaşlık” kavramlarının olmadığı o dönemde soylu değilseniz insan sayılmıyordunuz, dolayısıyla “üstad” olabilmesi için (yani ille bu sözcüğü kullanacaksak) Shakespeare’in soylular tarafından, soylular arasında görünmesi gerekiyordu.

Ama tiyatronun üretimine baktığımızda, Elizabeth Tiyatrosu tamamen kolektif bir yapıydı ve yazıya dayalı, edebiyatın matbu rejimine bağımlı bir tiyatro söz konusu değildi. Her şey sahnede, oyuncunun bedeniyle ve sahnenin şimdi-buradası’nda şekilleniyordu. Örneğin, bir oyunun quarto baskısında bir sahne yönergesi varken, folio baskısında yok. Bu sahne yönergesi kimin tarafından eklendi? Shakespeare mi, suflör mü, mürettip mi, yoksa oyuncu mu? Bu belirsizlik bile dönem tiyatrosunun komünal yapısını gösteriyor. Metin sahnede sürekli yeniden yazılıyor, değişiyor; dil, oyuncunun bedeni ve performansın gereklerine göre şekillenyor. Kumpanyalar on yıllarca birlikte çalıştıkları için bu üretim süreci zaten tabiatıyla kolektif. Dolayısıyla “Üstad Shakespeare” miti, çok sesli bir üretim biçiminin üzerini örten bir adlandırmadır. Sone şairi olarak Shakespeare’in konumu daha bireyselken, dram yazarı Shakespeare’i bir kumpanyanın parçası olarak görmek gerekir.

12. Shakespeare’in metinlerinde kadın karakterler, dönemin toplumsal hiyerarşisini yansıtarak genellikle karakter listelerinin en sonunda yer alıyor. Sizin çevirinizde ise bunun tersi bir düzen görüyoruz; Lady Macbeth, Macbeth’in hemen ardından geliyor. Bu tercihinizin özel bir nedeni var mı?

Folio baskıda Shakespeare’in sadece yedi oyununun rol listesi mevcut. Macbeth bu oyunlardan biri değil. Folio da yer alan diğer rol listelerinin de o dönemde İngiltere’de bir hukuk katibi olan Ralph Crane tarafından hazırlandığı düşünülüyor; bunu listelerdeki biçimsel ayrıntılardan, yazım ve imla seçimlerinden vs. anlayabiliyoruz. Hem Crane’in bakışında hem de Elizabeth dönemi ve I. James döneminde aşırı hiyerarşik bir toplum yapısı var. Örneğin bazı renkleri ve bazı kumaşları paran da olsa statün sebebiyle giyemiyorsun, bazı yerlerde oturamıyorsun gibi, toplumsal ve sınıfsal dönüşümleri manevralayan çok katı yasalar var. Bu hiyerarşi tiyatroya da, tiyatronun mimarisine de yansıyor tabii ki. Folio’daki rol listelerinde de kadın karakterler erkeklerden daha aşağıda yer alıyor. Onların altındaysa hizmetçiler, elçiler falan var. Leydi Macbeth’i Macbeth’den sonra yazmamın sebebi bu baskıdaki rol listesinde sahneye çıkış sıralamasını izlemem, ki sonraki Shakespeare baskılarında genel uzlaşım bu yönde. Leydi’nin yukarıda olması da fena bir şey değil benim için. Ama kendi roller listesi olan oyunların hem cinsiyet hem de statü bağlamında orijinalini temel almak durumundayım çeviride sadakat ilkesi uyarınca.