Gonzago’nun Öldürülüşü: Çürümenin alegorisi

BEYZA YILDIRIM

“Çürümüş bir şeyler var Danimarka Krallığı’nda!” diye haykırır Hamlet; Shakespeare’in dört yüz yılı aşkın süredir anlatılagelen trajedisinin başkahramanı. “Çürümüş bir şeyler var…” Bozulmak, dağılmak ve çökmek anlamlarına gelen çürümek, nasıl bir anlatının içinde kullanıldığına bağlı olarak birçok anlamı sırtında taşıyan, kulağımızda katmanlı biçimde tınlayan bir kelimedir. Hamlet, çürümüş bir şeylerin varlığını dile getirirken, Danimarka Krallığı’nın hali hazırdaki durumunu, babasının ölümüyle tetiklenen kuşkusunun kendi benliğinde yarattığı bozulmayı ya da bizzat ölmüş babasının hâlihazırda toprak altındaki bedenini de ima ediyor olabilir. Çünkü herkesçe bilindiği üzere Hamlet, felsefe eğitimi almış ve retoriğe hâkim bir soyludur. Retoriğini konuşturduğu bu tek cümle, hem oyuna hem de çürümenin doğasına dair pek çok soruyu aynı anda düşünmemizi sağlar. Danimarka Krallığı’ndaki bu çürümenin sebebi nedir? Amca Kral Claudius’un kardeşi, merhum Kral Hamlet’i haince katletmesi ve ardından yengesiyle evlenmesi mi? Tüm bu çürümenin ardında basit bir kardeş cinayeti mi vardır, yoksa çok daha derin ve köklü bir iktidar arzusu mu yatmaktadır?

Kral Hamlet’in ölümüyle birlikte hem ülkenin başına geçen hem de yengesiyle evlenerek iktidarını pekiştiren Claudius, gücünü yalnızca politik alanda değil; eril tahakkümün bakışıyla yüzyıllardır alınıp satılabilir bir konumda görülen kadın bedeni üzerinde de tesis eder. Böylece iktidarını bütün Danimarka halkına ilan eder. Claudius’un yaktığı bu ateş kimleri içine alır? Bizler bu çürümenin izlerini yalnızca Hamlet’in sözleri üzerinden sürmeyiz elbette.

Peki, onu nereden görür ve nasıl izleriz? Çürüme nerede başlar ve nereye doğru yayılır?

Bulgar oyun yazarı Nedyalko Yordanov’un kaleme aldığı Moda Sahnesi’nin yeni oyunu Gonzago’nun Öldürülüşü, Shakespeare’in Hamlet’te kurduğu trajik anlatısına içeriden bir bakışı bütün çarpıcılığı ile sahneye taşıyor. Yordanov, Hamlet’in babasının katili olan amcası Claudius’un vicdanını rahatsız etmek için kullandığı meta-tiyatro metni Gonzago’nun Öldürülüşü oyununu merkeze alarak anlatısını, Hamlet’in kafası dağılsın diye Elsinore Sarayı’na bir oyun oynamak için çağırılan seyyar tiyatro ekibi üzerinden kurar. Krallık tarafından saraya davet edilen seyyar tiyatro ekibi için bu çağrı büyük bir fırsattır. Saraydan elde edilecek kazanç ya da sergilenecek performansla kazanılacak beğeni, onları yerleşik bir tiyatro topluluğuna dönüştürebilir. Bu nedenle söz konusu temsil, saraydaki herkes için olduğu kadar onlar için de bir hayat memat meselesine dönüşür. Ancak bu küçük topluluk ve içindeki bireyler için dinamikler aynı şekilde işlemeyecektir. Hamlet’in ekibin oynaması için seçtiği Gonzago’nun Öldürülüşü ve oyuna eklediği on altı dizelik ek, tiyatro ekibinin saraya gelişini bir fırsat olmaktan çıkarıp dengelerin yeniden düzenlendiği bir kırılma anına dönüştürecektir.

Yordanov’un dramatik anlatısını kurarken Shakespeare’in Hamlet’inin içinde kilit bir yere sahip olan fakat oyunun sessiz kalan tarafı tiyatro ekibini ve meta tiyatro unsuru olan Gonzago’nun Öldürülüşü oyununu odağına alması elbette ki bilinçli bir tercih. Bu tercihin altında yatan temel sebep yazarın ezilenler üzerinden Stalinist Bulgaristan’ın, diğer Doğu Bloku ülkeleriyle birlikte içine girdiği derin siyasi krizin ve iktidar değişikliğine dair gizli/açık çatışmaların panoramasını çizmek istemesidir. Totaliter rejimlerde siyasal dengeler, demokrasiye dayalı olarak değil; iktidarın çeşitli tahakküm mekanizmaları aracılığıyla dayattığı, aksi ya da alternatifi kabul edilmeyen bir düzen içinde kurulur. Bu düzen, iktidarın kendi belirlediği oyun ve kurallar çerçevesinde işler. Oyun kurucu olan iktidar mekanizması tahakkümü altında bulunan halk ise oyunun edilgen parçası olarak konumlanır. Etken olan ise her zaman için baskıcı rejimden başkası değildir. Bu dinamik oyunun başından sonuna kadar seyyar tiyatro ekibi üzerinden görünür olur.

Saraya davet edilen tiyatrocuların temel motivasyonu para kazanabilmektir. Tiyatronun kurucusu Charles için saraydan koparılacak para oldukça önemlidir. Bu gelir kaynağı ile belki de oradan oraya savrulmaktan kurtulup yerleşik bir sahne düzenine geçebileceklerdir. Ekipte belli istekleri ve arzuları olan tek kişi Charles değildir elbette. Diğer karakterlerden Henry sergileyeceği yüksek performansı ve yakışıklılığı ile saray cenahının gözüne girmek isterken -öyle ki şaklaban olmayı bile düşünecektir- Emilia ise saray tiyatrosunda Prima Donna’yı canlandırmak hırsı ve hayaliyle yanıp tutuşur. Yeri yurdu belli olmayan, düzenli bir gelir kapısından azade olan tiyatrocuların bu istekleri dramatik anlatıda bir kurtuluş çabası, refah arayışı olarak okunabilir. Bu arayışın ortasına düşen bir istek ise onları bir kriz anının eşiğine getirir: Hamlet’in oyuna yaptığı ekleme. Horatio ile iletilen bu ekleme tiyatrocuları büyük bir kaosun içine sürükleyecek ve seçim yapma olasılıkları üzerine yeniden düşünmeye zorlayacaktır. Kral ve Kraliçenin de izleyeceği bir temsil olarak planlanan oyunun bir cinayet hikayesi olması dahası bu hikayenin öldürülen Kral’ın hikayesiyle oldukça benzer noktalarının bulunması işleri daha da karmaşık hale getirir. Bir çeşit fare kapanına sıkışan oyuncular temsil anına kadar gittikçe yükselen bir tansiyonda gerçekleşebilecek bütün olasılıkların eşiğinde gezinirler.

BİR ARAÇ OLARAK TİYATRO YA DA EZİLENLER

Ezilenlerin Tiyatrosu’nda Augusto Boal, ezilenleri; karar verme ve konuşma hakları sınırlandırılmış, eyleme geçme gücü ellerinden alınmış ve kendilerine dayatılan gerçeklik illüzyonunu kırma, dönüştürme ve yeniden inşa etme imkânları sistemli biçimde engellenmiş bireylerin oluşturduğu topluluklar olarak tanımlar. Yordanov’un anlatısında seyyar tiyatro ekibi, tam da bu tanıma karşılık gelen bir konumda yer alır. Temsile kadar geçen süreçte pek çok fikir ayrılığı yaşayan ekip üyelerinin, Elsinore Sarayı’na adım attıkları anda —hatta daha da geriye gidildiğinde, davet edildikleri ilk anda— karar verme yetilerinin çoktan ellerinden alınmış olduğu görülür. Her tarafı gözetlenen ve dinlenen bir sarayın içinde kurdukları her cümle hayati bir risk taşır. Oyuncular için seçenekler sınırlıdır: İşlerini yapıp paralarını almak ya da oyunu oynamayı reddederek Hamlet’in metne yaptığı eklemeyi kral cenahına bildirmek. Ancak bu seçeneklerin her biri, onlar için yine önceden belirlenmiş olası sonuçları da beraberinde getirir. Dolayısıyla bu noktada bir tercih yanılsamasından söz etmek mümkündür. Ayrıca oyunun tansiyonun yükseldiği bu karar noktasında sanatçının toplumsal ve politik sorumluluğuna dair büyük bir tartışma da oyuncular üzerinden görünür olur.

Temel çatışma üzerinden izlenen sanatçının politik duruşu ve etik gibi birçok konu seyirciyi bu kavramlar üzerine yeniden düşünmeye zorlar. Bu bağlamda tiyatronun bir araç olarak kullanılması noktası da dikkat çekici bir önem kazanır. Totaliter toplumlarda tiyatro, iktidar eliyle bir propaganda aracına dönüştürülebilirken; aynı zamanda, tüm baskı ve denetim mekanizmalarına rağmen, hakikati açığa çıkarmanın imkânlarından biri olarak da varlığını sürdürür. Nitekim Hamlet’te gerçeğin açığa çıkması için bir araç işlevi gören tiyatro, Yordanov’un yeniden yorumunda yalnızca suçu görünür kılmakla kalmaz; aynı zamanda bu hakikatin taşıyıcısı olan oyuncuları da iktidarın doğrudan hedefi hâline getirerek, ezilme sürecinin asli öznelerine dönüştüren bir perspektifle var olur.

Bütün bu bağlam neticesinde Gonzago’nun Öldürülüşü, Danimarka’da ve dahası zaman ve mekân fark etmeksizin baskıcı rejimler altında ezilmeye mahkûm edilen toplumlara sirayet eden bu çürümüşlük hâlinin birbirine bağlı dinamiklerini hem sert hem de mizahi bir dille ele alışıyla metni zamansız ve evrensel bir düzleme taşır.

Yordanov’un kurduğu zamansız ve evrensel anlatıyı yansıtmada sahnelemenin rolü oldukça büyüktür. Çünkü hem metnin potansiyelini açığa çıkarma açısından hem de meselesini net bir şekilde aktarmada doğru sahne dinamiklerinin yer alması gerekir. Kemal Aydoğan’ın yönetmen koltuğunda oturduğu oyunda reji tercihlerinin ve diğer bütün unsurların bu bağlamda ele alındığını söylemek mümkün. Seyirci olarak biraz sonra bütün olayların vuku bulacağı sahneye girdiğimizde karşılıklı olarak konumlanıyoruz. Seyircinin karşılıklı konumlanması dramatik anlatının yarattığı bağlamda seyirciyi hem olayların tanığı olarak hem de oyuncularla birlikte yer yer hissedilen baskı altında ezilip sıkışmışlık hissini kendi bedeninde deneyimlemesi açısından oldukça önemli bir noktada duruyor. Tam ortada yer alan dama desenli Elsinore Sarayı’nın zemini, metnin kurduğu bağlamı destekler nitelikte, birazdan izleyeceklerimizin büyük bir oyundan ibaret olduğuna işaret ediyor. Seyyar tiyatro oyuncularının bu alanda rollerini icra ederken zaman zaman Horatio ve Polonius gibi vezir ve at misali büyük —ve soylu— taşlar tarafından yönlendirildiğine şahit oluruz; böylece sahnede mizansenlerini hem karakterleri bağlamında hem de bir satranç oyununun en küçük ve en kolay harcanabilir taşları olan piyonların hareketlerini imgeleyen bir şekilde kurarlar.

Dekor tasarımını Bengi Günay’ın üstlendiği oyunda sahnede yalnızca seyyar tiyatro ekibinin üç sandığı görülür. Bu sandıklar sahnede seyyar tiyatro ekibinin eşyalarının bulunduğu bir taşıma aracı olarak bulunmasının yanı sıra aynı zamanda bir gizlenme alanı -Ophelia’nın babasından saklanmak için başvurduğu- işlevini de üstlenirler. Minimal ve işlevsel tutulan dekor temposu ve eylemi yüksek olan oyunda oyunculara alan açma konusunda da artı bir değer yaratır. Kostüm olarak Shakespeare dönemini yansıtan parçalar tercih edilen oyunda oyuncuların giydiği kostümler daha gösterişsiz ve sıradan görünürken saray soylularının giydiği kostümler ise daha ihtişamlı ve parlak bir görünüme sahiptir. Kostümde yapılan bu bilinçli tercih sınıf farkının yansıtılması konusunda önemli bir unsur olarak öne çıkar. Müziklerini Tolga Çebi’nin, ışık tasarımını ise İrfan Varlı’nın üstlendiği oyunda ses ve ışık, yapının tansiyonunu bütünleyen temel unsurlar olarak kullanılır. Oyunun genel leitmotifi olan “dinlenilme” hâlini ve iktidarın sahnede görünmese dahi varlığını hissettirmek amacıyla kullanılan dış sesler, ilk katmanda Gonzago’nun Öldürülüşü’nü, ikinci ve görünmeyen katmanda ise Hamlet’in akışını taşıyarak iki boyutlu izleği destekler. Aynı şekilde, temsil anının oynandığı sahnede Hamlet’i seslendiren Onur Ünsal’ın varlığı —geçmişte yine Moda Sahnesi tarafından sahnelenen oyunda Hamlet karakterini canlandırmış olmasıyla— geride bırakılan temsile yönelik bir bellek tazeleme ve vefa göstergesi olarak anlam kazanır.

Esra Kızıldoğan, Barış Yıldız, Sedat Küçükay, Uluç Esen, Elif Gizem Aykul, Mehmet Tekatlı, Talha Kaya, Mehmet Solmaz, Hakan Kargidanoğlu ve Sevgi Temel’in yer aldığı kalabalık oyuncu kadrosuna sahip oyunun performansları ise tek tek değerlendirmeye ve takdire değer nitelikte. İki perdeden oluşan ve arayla birlikte 135 dakika süren oyunda oyuncular performanslarını bir an bile düşmeyen bir tempo ile gerçekleştiriyorlar.
Seyyar tiyatroyu bir araya getiren Charles’a hayat veren Barış Yıldız, karakterin üzerinde görünür kılınan tüm açmazları başarıyla sahneye taşıyor. Charles’ın eşini canlandıran Esra Kızıldoğan ise geri planda kalmış bir kadının ruh dünyasında yaşanan gelgitleri performansına incelikle yansıtıyor. Ekibin diğer üyelerinden Benvolio’ya hayat veren Sedat Küçükay, hem karakterini hem de kendi deneyimlerini sahneye taşıyarak dikkat çekici bir performans sergiliyor. Henry ve Emilia’yı canlandıran Talha Kaya ile Elif Gizem Aykul’un performansları üzerinden ise karakterlerin arzu ve hırsları okunur hale geliyor. Ekibin son üyesi olan ve Suflör’ü canlandıran Hakan Kardiganoğlu, bedensel varlığı ve ses kullanımıyla oyunun mizahi yönünü destekleyen bir suflör tiplemesi sunarak oyunun izleğine olumlu katkı sağlıyor.

Saray cenahında yer alan Polonius ve Horatio’ya hayat veren Uluç Esen ile Mehmet Solmaz, oyunda “güçlü taş” olmanın gerekliliklerini yerine getirerek öne çıkıyor. Gerek hitabetleri gerekse kontrolcü bir mekanizma çerçevesinde sahnede var oluşları, iktidar temsilini sağlam bir zemine oturtuyor. Değinmeden geçilemeyecek diğer performanslar ise Sevgi Temel’in Ophelia ve Mehmet Tekatlı’nın Cellat yorumları. Temel’in daha oyunbaz bir yerden kurduğu Ophelia performansı, oyun içinde yer alan taklit unsurlarıyla mizahı güçlendiren bir konumda duruyor. Tekatlı’nın cellat yorumu ise klasik bir devlet memuru tipolojisine oldukça uygun; bir yandan elinde çekirdek çitleyip bir yandan insanlara işkence eden, bunu da son derece sıradan bir eylem gibi gerçekleştiren vicdandan yoksun ve absürd hali etkileyici biçimde yansıtıyor.

Teknoloji bağımlılığı ve gün içinde maruz kaldığımız diğer uyaranlar nedeniyle odak süremizin ciddi biçimde gerilediği bu dönemde, uzun bir oyun izlemek de sahnelemek de hem seyirci hem de ekipler açısından çekinilen bir noktada duruyor. Bu eşiği aşmanın yolu ise izleyiciyi ilk dakikadan itibaren içine alan, iyi sahnelenmiş ve ritmi hiç düşmeyen bir metinden geçiyor. Moda Sahnesi’nin yeni oyunu Gonzago’nun Öldürülüşü, zamansız bir çürümeyi hem trajik hem de komik yönleriyle sahneye taşıması; sahnelemedeki bütünlüğü, ekibin uyumu ve yüksek performanslarıyla izleme listelerinde kendine sağlam bir yer açmayı başaran, örnek gösterilebilecek nitelikte bir yapım olarak öne çıkıyor.

“Gonzago’nun Öldürülüşü”

Yazan: Nedyalko Yordanov

Çeviren: Hüseyin Mevsim

Yöneten: Kemal Aydoğan

Dekor Tasarımı: Bengi Günay

Kostüm Tasarımı: PCFG

Ayrıca Bakınız

Sen Diye Biri Vardı: İyi ki Vardın!

Işık Tasarımı: İrfan Varlı

Afiş Tasarımı: İlknur Alparslan

Şarkı: Tolga Çebi

Oyun Fotoğrafları: Orçun Kaya

Oyun Tanıtım Videosu: Enes Korkmaz

Moda Sahnesi TV: Halil Serhan Köse

Asistanlar: Ayşe Sinem Kayır, Mesut Karakulak, Sevda Yeliz Nar

Oynayanlar: Esra Kızıldoğan, Barış Yıldız, Sedat Küçükay, Uluç Esen, Elif Gizem Aykul, Mehmet Tekatlı, Talha Kaya, Mehmet Solmaz, Hakan Kargidanoğlu, Sevgi Temel

Dış Ses: Onur Ünsal, Gürsu Gür, Melek Ceylan