Mehmet Ali Dönmez: Karagöz’ü tekrar edilebilir değil, tartışılabilir kılmalıyız
Söyleşi: MUSTAFA KARA
Hayali Mehmet Ali Dönmez, Karagöz’ün Asya’nın kadim gölge geleneklerinden Osmanlı’nın kozmopolit sokaklarına uzanan yolculuğunu ve Cumhuriyet dönemindeki “zararsızlaştırma” sürecini ayrıntılı biçimde anlatıyor. Karagöz’ü sadece korunması gereken bir “miras” olarak değil; bugün de risk alabilen, güncel meselelerle çarpışan ve yetişkinlerin dünyasına ayna tutan bir sahne disiplini olarak savunan Mehmet Ali Dönmez ile Venedikli Tacir’den Godot Bize Gelmez’e, çocuk oyunlarındaki pedagojik kaygılardan ekonomik krizlerin perdeye yansımasına geniş bir yelpazede söyleştik.
Öncelikle Karagöz neden sadece bir Ramazan eğlencesi ya da çocuklar için etkinlik olarak algılanıyor?
Bu algı aslında Karagöz’ün doğasından değil, tarihle ve iktidarla kurduğu gerilimli ilişkiden kaynaklanıyor. Karagöz, ortaya çıktığı ilk dönemlerden itibaren hiçbir zaman çocuklara yönelik masum bir eğlence türü olmamıştır; aksine yetişkinlere hitap eden, sivri dili olan, günceli yakalayan ve güçlü bir toplumsal eleştiri sunan etkili bir alan olmuştur. Mahalle hayatını, sınıfsal farkları, bürokrasiyi, yöneten–yönetilen ilişkisini perdenin arkasından ama son derece açık bir dille sahneye taşımıştır.
Tam da bu yüzden Karagöz, tarih boyunca hiç rahat bırakılmamıştır. Osmanlı’nın farklı dönemlerinde, özellikle siyasal taşlamanın sertleştiği zamanlarda yasaklandığını ya da ciddi biçimde sınırlandırıldığını biliyoruz. Karakterlerin ağzından söylenen sözler; padişahtan kadıya, yöneticiden esnafa kadar uzanan bir eleştiri hattı kurmuş ve bu durum iktidar açısından rahatsız edici görülmüştür. Öyle ki; bu konuda Metin And ve Cevdet Kudret gibi araştırmacılar, yazdığı eserlerde Karagöz’ün dönem dönem yasaklandığını, kimi zaman da oynatıcılarının sürgün ya da cezayla karşı karşıya kaldığını belirtmiştir. Ancak iktidar açısından çözüm, hiçbir zaman Karagöz’ü tamamen ortadan kaldırmak olmamıştır. Onun yerine denetim altına alarak, kendi gözetiminde icra edilmesine izin vermiştir. Çünkü halkın elinden eğlence araçlarını almanın halk-iktidar arasında gerginlik yaratması ve yönetime tepki şeklinde geri tepmesi yüksek bir ihtimaldir.
Bu sebeple Karagöz, sadece devletin izin verdiği ölçütlerde ve günlerde yapılabilir bir hale getirilmiştir. Karagöz’ün yalnızca Ramazan aylarına sıkıştırılmasını da bu kontrol mekanizmasının bir parçası olarak okumak mümkündür. Ramazan, hem toplumsal olarak eğlenceye -belirli ölçüde- müsamahanın tanındığı, hem de türün içeriğinin -politik, cinsellik vs- yumuşatılmasının beklenildiği bir dönemdir. Böylece Karagöz yılın büyük bölümünde susturulurken, Ramazan’da ise politik sivriliği -tamamen olmasa da- törpülenmiş ve kısmen zararsız bir forma büründürülmüş bir şekilde sahnede kalmasına izin verilmiştir.
Zamanla bu “zararsızlaştırma” ya da ‘terbiye etme’ süreci derinleşerek eleştirel damar iyiden iyiye sindirilmiştir. Böylece bu süreç Karagöz’ün dilini yumuşatıp onu folklorik bir vitrin nesnesine dönüştürmüş; çocuklara uygun, didaktik ve sevimli bir eğlence aracı olarak yeniden tanımlanarak masum bir forma sokulmuştur. Bugün Karagöz’ün çocuk oyunu ya da yalnızca ramazan eğlencesi olarak algılanmasının temelinde, geleneğin kendisi değil; onun politik ve toplumsal hafızasının bilinçli biçimde törpülenmiş olması yatmaktadır. Durum böyle olunca günümüzde Karagöz’den geriye -kabaca- renkli figürler ve basit şakalar kalmıştır.
Oysa yukarıda belirttiğim gibi tarihsel olarak Karagöz, çocuklardan çok yetişkinlerin aynasıydı. Güldürürken rahatsız eden, eğlendirirken düşündüren bir halk tiyatrosuydu. Bugün onu bu dar alana hapsetmemiz, Karagöz’ün ne olduğundan çok, bizim onunla yüzleşmeye ne kadar hazır olduğumuzu gösteriyor. Açıkçası Karagöz hâlâ aynı potansiyele sahip. Mesele, o perdeyi yeniden ne kadar cesaretle açabildiğimiz ve onu tekrar ciddiye alıp almadığımızdır.
Karagöz ile Hacivat arasındaki karşıtlık, yalnızca komik bir tip çatışması değil; aynı zamanda Osmanlı toplumundaki sınıfsal, kültürel ve dilsel gerilimlerin sahneye yansıması olarak da görmek mümkündür.”
Doğuşundan bugüne kısaca anlatır mısınız?
Karagöz’ün doğuşuna dair anlatılar kesin ve tek bir kaynağa dayanmıyor; gölge tiyatrosunun kökeni, hem Osmanlı coğrafyasını hem de daha geniş bir Asya–Akdeniz hattını kapsayan çok katmanlı bir tarihsel sürecin ürünü olarak okumak mümkündür. Bu nedenle Karagöz’ü yalnızca “yerel bir gelenek” olarak değil, küresel bir sahne dilinin Osmanlı’daki özgün yorumu olarak düşünmek gerekir diye düşünüyorum.
Kaynak olarak baktığımızda gölge oyununun bilinen en eski örneklerinin Asya’da, özellikle Çin ve Hindistan’da ortaya çıktığı görülmektedir. Çin’de Han Hanedanlığı dönemine (MÖ 2. yy) tarihlenen gölge figürlerine dair kayıtlar, ışık-figür-perde ilişkisine dayalı anlatının çok erken dönemlerde sahneye taşındığını gösterir. Hindistan’daki Tholu Bommalata ve Endonezya’daki Wayang Kulit geleneği ise gölge tiyatrosunun yalnızca eğlence değil; ritüel, mitolojik ve toplumsal anlatım aracı olarak kullanıldığını kanıtlamıştır. Bu örnekler, gölge oyununun doğası gereği sözlü, esnek ve dönüştürülebilir bir anlatı formu olduğunu ortaya koyar.
Bizdeki yani Osmanlı’daki Karagöz geleneğinin oluşumu ise bu Asya kökenli gölge pratiğinin, Mısır üzerinden Anadolu’ya taşınmasıyla ilişkilendirilebilir. 16. yüzyılda Yavuz Sultan Selim’in Mısır seferi sonrasında gölge oyununun İstanbul’a geldiğine dair yaygın bir kabul vardır. Evliya Çelebi, Seyahatname’sinde Karagöz oyunlarının saray ve halk eğlenceleri içindeki yerinden söz ederken, bu sanatın şehirli, çok dilli ve çok kültürlü bir yapıya sahip olduğunu vurgulamıştır. Karagöz ile Hacivat arasındaki karşıtlık, yalnızca komik bir tip çatışması değil; aynı zamanda Osmanlı toplumundaki sınıfsal, kültürel ve dilsel gerilimlerin sahneye yansıması olarak da görmek mümkündür.
Karagöz’ün Anadolu’da ortaya çıkışıyla ilgili en bilinen efsane ise -Orhan Gazi döneminde bir cami inşaatında çalışan Karagöz ve Hacivat’ın nükteleriyle işçileri oyalaması- tarihsel bir belge olmaktan çok, geleneğin kendisini bu topraklarda nasıl anlamlandırdığını gösteren sembolik ve duygusal bir anlatı olarak okumak gerek diye düşünüyorum. Bu efsane, Karagöz’ün doğuşundan itibaren iktidar, emek ve mizah arasındaki ilişkiyi merkeze alan bir sahne dili kurduğunu düşündürmektedir. Özetle Karagöz, dünyadaki en eski gölge tiyatrosu örnekleriyle akraba; fakat Osmanlı şehir hayatının kozmopolit toplumsal yapısı içinde özgünleşmiş bir sanattır.
Karagöz’ü bir kalıba sokup sadece o kalıplarla, ezber şakalarla ve nostaljik bir yaklaşımla gördüğünde Karagöz’ün asıl gücü ve etkisi yitirilmiş oluyor. Böylece değişen ve dönüşen canlı yapısı, güncel olanla temas edebilme becerisi büyük ölçüde işlevsiz hale getirilmiş oluyor.”
Karagöz’ün yılın her günü, her yaş grubuna hitap eden bir tiyatro disiplini olarak kabul görmesi yolunda en büyük engel nedir? Siz bu engeli nasıl aşmaya çalışıyorsunuz?
Öncelikle bir tiyatro disiplini olarak görülmesi gerektiğini düşünüyorum. Bunu hem seyirci hem de sanatçı özelinde söyleyebilirim. Karagöz -sanat ve sanatçı üzerinden- bir tiyatro disiplini olarak değil de ‘korunması gereken bir yapı’ olarak ele alındığında ya da -seyirci üzerinden- Karagöz’ü bir kalıba sokup sadece o kalıplarla, ezber şakalarla ve nostaljik bir yaklaşımla gördüğünde Karagöz’ün asıl gücü ve etkisi yitirilmiş oluyor. Böylece değişen ve dönüşen canlı yapısı, güncel olanla temas edebilme becerisi büyük ölçüde işlevsiz hale getirilmiş oluyor.
Bu çerçeveye eşlik eden bir diğer önemli bariyer ise bence yaş meselesidir. Karagöz uzun süredir “çocuklara uygun olmalı” kaygısıyla değerlendirilmekte ve bu da onun tarihsel ve dramaturjik yapısını daraltan bir sonuç üretmektedir. Oysa Karagöz, ortaya çıktığı dönemden itibaren yaşa göre filtrelenmiş bir anlatı kurmamıştır; aksine katmanlı bir dil üretmiştir. Bu çok katmanlı yapı tek bir yaş grubuna indirgendikçe, Karagöz’ün tiyatral derinliği de kaçınılmaz olarak zayıflamıştır.
Açıkçası ben kendi pratiğimde bu bariyerleri aşmaya çalışırken çuvaldızı kendime batırarak hareket ediyor ve Karagöz’le eşit bir ilişki kurmayı önemsiyorum. Onu ne kutsallaştırıyor ne de hafife alıyorum. Geleneksel formunu, yapısal özelliklerini, ritmini ve karakter mantığını ciddiye alarak; metinleri bugünün diliyle ve bugünün toplumsal meseleleriyle yeniden düşünmeye gayret ediyorum. Karagöz, bu toplumda ve bu ekonomik, politik vs. şartlarda, güncel konjektürde sanat üzerinden ne söyleyebilir sorusunu merkeze alıyorum. Çünkü her şey değişiyor ve güncelleniyor; teknoloji, toplum, siyaset ve nihai olarak bunlardan etkilenen sanat… Her yaşa ve her zümreye hitap edebilmek için hem dil, biçim, düşünce hem de yapısal olarak bu değişikliğin gözcüsü ve icracısı olmak gerektiğine inanıyorum.
Bu yaklaşımımın, sahnedeki somut karşılığını hem yetişkinlere hem de çocuklara yönelik üretimlerim üzerinden örnekleyebilirim. Murat Karahüseyinoğlu hocam ile birlikte yaptığımız yetişkin oyunları olan Venedikli Tacir ve Godot Bize Gelmez, doğrudan güncel olanla, bugünün yetişkin seyircisinin deneyimleriyle ve toplumsal meseleleriyle temas eden, aynı zaman da entellektüel bir dayanağı olan dramaturjik bir çizgide ilerliyor; eski metinle bugünün yeni/güncel gerçekliği arasında canlı bir ilişki kurmayı amaçlıyor. Çocuk oyunu olarak ürettiğim Bir Avuç Tohum’da ise basit ve geçici şakalardan ziyade, yüksek enerjili bir sahne diliyle kurulan durum komedisi üzerinden ilerliyorum; evrensel temalara dokunan, çocuğu küçümsemeyen ama onu sahneyle düşünsel anlamda aktif bir ilişkiye davet eden bir anlatı kurmaya çalışıyorum. Her iki alanda da ortak nokta olarak, oyunu sadece yaşa göre basitleştirmek değil; seyircinin dünyasını ciddiye alarak sahne üzerinde anlamlı bir karşılaşma yaratmak diyebilirim.
Bu nedenle Karagöz’ü yalnızca pedagojik bir alanın içine sıkıştırmak yerine, tiyatronun kendisiyle yan yana koymaya çalışıyorum. Dramaturji, reji ve sahneleme diliyle ilişkilendiriyor; hatta güncel performatif tartışmalarla temas ettirmeye gayret ediyorum. Çünkü Karagöz’ün ancak bu ciddiyetle ele alındığında, yaşayan bir tiyatro formu olarak yeniden anlam kazanabileceğine inanıyorum.
Geleneği, tarihsel olarak sürekli dönüşen, bağlama göre kendini yeniden kuran bir pratik olarak düşündüğümüzde, bu gerilim daha üretken bir tartışma alanına dönüşebiliyor. Bu yüzden geleneği, salt korunacak bir olgu olarak değil, oradan beslenerek yeniden okunacak bir yöntem olarak görüyorum.”
Karagöz’ün “eskimeyen” tarafı bu hikayelerin neresinde duruyor? Gelenek ile gelecek arasında nasıl bir “çelişki” var?
Kültürel bir mirası koruma kaygısıyla çağdaş metinleri perdeye uyarlama özgürlüğü arasındaki ilişkinin, çoğu zaman yanlış bir karşıtlık üzerinden kurulduğunu düşünüyorum. Bu iki alan üzerinden genellikle biri diğerini tehdit ediyormuş gibi ele alınıyor. Oysa benim için mesele, hiç bir zaman yapıyı korumak ile özgürlük arasında bir tercih yapmak olmadı. Aksine doğrudan geleneği hangi epistemolojik zemin üzerinde tanımladığımızla ilişkili oldu. Geleneği değişmez, kapalı ve tamamlanmış bir yapı olarak ele aldığımızda, her çağdaş müdahale doğal olarak bir ihlal gibi algılanıyor. Ancak geleneği, tarihsel olarak sürekli dönüşen, bağlama göre kendini yeniden kuran bir pratik olarak düşündüğümüzde, bu gerilim daha üretken bir tartışma alanına dönüşebiliyor. Bu yüzden geleneği, salt korunacak bir olgu olarak değil, oradan beslenerek yeniden okunacak bir yöntem olarak görüyorum.
Bu noktada Karagöz, bence son derece öğretici bir örnek sunuyor. Karagöz geleneği, kendi tarihsel bağlamında güncel olanla, yerel olanla ve anlık olanla beslenen açık bir dramaturjik yapıya sahiptir. Doğaçlama, seyirciyle kurulan doğrudan ilişki ve gündelik dilin ya da tanıdık olanın sahneye taşınması, bu yapının temel unsurlarıdır. Dolayısıyla Karagöz’ün “aslına sadakat” meselesini, repliklerin ya da hikâyelerin aynen korunmasıyla değil; bu işleyiş mantığının sürdürülmesiyle anlam kazandığını düşünüyorum. Çünkü benim görüşüm, ‘aslına sadık olmak’ geçmişi tekrar etmek değil; geçmişin nasıl çalıştığını bugünde yeniden inşa edebiliyor olmaktır.
Gelenek ile gelecek arasındaki çatışmanın da tam olarak bu noktada görünür hâle geldiğine inanıyorum. Bence bu çatışma, estetik bir tercih farklılığından ziyade, sahnenin işlevine ve anlamına dair bir tartışmayı da içeriyor. Gelenek, sahneyi toplumsal bir düşünme alanı olarak konumlandırırken; çağdaş metinler bu alanın bugünkü karşılığını aramaya çalışıyor. Karagöz’ün iktidarla kurduğu mesafeli ilişki, gündelik hayatın çelişkilerini açığa çıkarma biçimi ve mizah yoluyla eleştiri üretme kapasitesi, bu karşılaşmayı mümkün kılan en temel özelliklerdir. Bence bu durumda perdede yaşanan şeyin eskiyle yeninin uzlaşması değil; birbirini sürekli sınaması oluyor.
Karagöz’ün “eskimeyen” tarafının da tam olarak bu sınama pratiğinde ortaya çıktığını düşünüyorum. Eskimeyen şey, figürlerin biçimsel özellikleri ya da tekrar edilen kalıp sahneler değil; dünyayı okuma biçimidir. Karagöz, tarih boyunca iktidarı doğrudan temsil etmekten kaçınarak, onun etkilerini gündelik hayat üzerinden görünür kılmıştır. Bu dolaylı anlatım, hem sansürü aşan hem de seyirciyi edilgen konumdan çıkaran bir dramaturjik strateji üretmiştir. Bugün yeni hikâyeler bu stratejinin içine yerleştirildiğinde, Karagöz geçmişe ait bir estetik ya da motif olmaktan çıkarak, çağdaş tiyatro içinde yeniden bir işlev kazanmış oluyor. Bu nedenle bana göre önemli olan, sadece çağdaş metinleri geleneğe “uyarlamak” değil; geleneğin iç mantığıyla çağdaş olanı yeniden düşünerek uygulamaya geçirebilmektir. Bu yaklaşım da, geleneği kutsallaştırmadan ama aynı zamanda da değersizleştirmeden ele almayı gerektirir.
Seyirci profiliniz hakkında bilgi verebilir misiniz? Bugünkü mevcut durum ile hedeflediğiniz seyirci arasında nasıl bir makas var?
Her şeyden önce bu makası değerlendirirken öncelikle ülkedeki ekonomik koşulların tiyatro ve seyircisi üzerindeki etkisine değinmek isterim. Artan yaşam maliyetleri ve vatandaşın alım gücünün zayıflaması, tiyatroyu pek çok kişi için temel bir ihtiyaçtan çıkarıp ertelenebilir bir etkinliğe dönüştürüyor. Bu durum, seyirci profilinin doğal olarak daralmasına ve tiyatroya erişimin belli bir çevreyle sınırlı kalmasına neden oluyor. Dolayısıyla seyirciyle aramızdaki mesafe de ilk ve en önemli etken; ekonomik bir mesafe olarak karşımıza çıkıyor.
Mevcut seyirci profilimizi tek bir yaş grubuyla ya da tek bir estetik beklentiyle tanımlamak zor. Bugün oyunlarımızı izleyen seyirci, büyük ölçüde tiyatroyla zaten temas hâlinde olan; geleneksel formlara mesafeli ama meraklı, çağdaş tiyatro diline aşina ve sahnede düşünsel bir karşılık arayan bir izleyici kitlesinden oluşuyor. Karagöz gibi tarihsel bir formu ele aldığımızda ise bu profile, geleneğe ilgi duyan ancak onun bugünkü karşılığını da arayan başka bir seyirci katmanı daha ekleniyor. Yani mevcut seyircimiz, hazır cevaplar almak yerine sahnede kurulan ilişkiye dahil olmayı tercih eden bir izleyici kitlesi diyebiliriz.
Bununla birlikte, mevcut durum ile hedeflediğimiz seyirci arasında belirgin bir makas olduğunu da kabul etmek gerekir. Bugünkü seyirci profili, çoğunlukla belli bir kültürel sermayeye sahip, tiyatroya erişimi olan ve bu dili önceden tanıyan bir çevrede yoğunlaşıyor. Oysa hedeflediğimiz seyirci, tiyatroya “zaten gelen”lerle sınırlı değil; geleneği yalnızca folklorik bir bilgi olarak tanıyan, Karagöz’ü çocukluk hafızasında bırakmış ya da tiyatroyla mesafeli bir ilişki kurmuş izleyicileri de kapsıyor. Bu nedenle hedef, mevcut seyirciyi büyütmekten çok, tiyatronun temas alanını genişletmek olarak şekilleniyor. Bu noktada da çözümün belirli kurumların ya da belki de devletin vereceği destek, ödenek ve imkanlarla sağlanabileceğine inanıyorum. Çünkü vatandaş olarak içinde bulunduğumuz ekonomik buhran, seyircinin bize gelmesini etkilediği gibi artan sahne kiraları, vergiler ve maliyetler göz önünde bulundurulduğunda bizim de onlara ulaşmamız zorlaşıyor.
Usta-çırak ilişkisi ile ilerleyen bu alanda kuşaktan kuşağa aktırılan kalıp bilgiler dışında yeni deneyimlere alan açılmalıdır. Sınırlar esnetilerek diğer disiplinlerle soft ve homojen bir geçiş yakalanmalı, Karagöz sanatı -zaten temel itibari ile öyleyken- ciddi bir disiplinlerarası zeminde yeniden yorumlanmalıdır.”
Karagöz için bugün yapılması gereken en acil şey nedir?
Bence bugün Karagöz sanatı için atılması gereken en acil adım, onu yeniden bir sahne sanatı olarak konumlandırmaktır. Karagöz uzun süredir ya korunması gereken bir kültürel miras ya da pedagojik temellendirmeler dayatılan bir tür olarak ele alınıyor; her iki yaklaşım iyi niyetli olsa da, Karagöz’ü tiyatronun canlı üretim alanının dışına itiyor. Öncelikle bu alanda bir iyileştirme yapılmalı ve Karagöz’ün, geçmişi temsil eden bir gösteri değil, bugün bugüne dair söz söyleyebilen bir sahne dili olduğu kabul edilmelidir.
Bu kabulden sonra atılması gereken adım, bence Karagöz’ün eğitim ve üretim alanlarında yapılması gereken revizasyondur. Usta-çırak ilişkisi ile ilerleyen bu alanda kuşaktan kuşağa aktırılan kalıp bilgiler dışında yeni deneyimlere alan açılmalıdır. Sınırlar esnetilerek diğer disiplinlerle soft ve homojen bir geçiş yakalanmalı, Karagöz sanatı -zaten temel itibari ile öyleyken- ciddi bir disiplinlerarası zeminde yeniden yorumlanmalıdır. Çünkü bilinen ve öğretilen genel kalıbın ve biçimin içerisinde devinim sağlayarak, eldekini korumaya odaklanıldığında; dramaturjik düşünce göz ardı edilebiliyor ve gelenek bu noktadan zayıflamaya başlıyor. Kaçınılmaz bir şekilde sahneleme, metin, reji ve oyunculuk bağlamında ya da konjektürel olarak düşünce temelinde çağdaş tiyatroyla/çağdaş olanla dirsek teması kurabileceği bir hale getirilmelidir. Çünkü inancım o ki; Bir geleneği yaşatmanın ilk koşulu, onu tekrar edilebilir kılmak değil; tartışılabilir kılmaktır. Usta ya da hoca; kısıtlamaya gitmeden, icracı olan kişiyi yenilikler için kesinlikle cesaretlendirmelidir.
Bir diğer acil mesele de Karagöz’ün üretim alanının genişletilmesi. Sizin de sorularınızda olduğu gibi; neden çocuklar ve belirli bir dönem? Karagöz yalnızca çocuklara ya da belirli zamanlara ait bir form olmaktan çıkarılıp, yetişkinlere yönelik, güncel meselelerle ilişki kuran işler üretilebilecek bir alan olarak yeniden düşünülmelidir. Bu, geleneğe zarar vermek değil; aksine onun tarihsel işlevini bugünde sürdürmesini sağlamak anlamına gelir. Bu noktada biz sanatçılara olduğu kadar seyirciye de görev düştüğünü düşünüyorum. Neredeyse her hafta ya da iki hafta da bir oyun sahnelemeye çalışıyoruz. (Bursa’da yaşayıp İstanbula git-gel yaparak oynadığım göz önünde bulundurulursa) Bunun önemli ve ciddi bir oran olduğunu düşünüyorum. Güncelde seyirci ya da ekonomik sorunlar yaşasak da inatla oyunumuzu sahnelemeye çalışıyoruz. Artık onların da merak edip ‘ya bu neymiş acaba’ diyerek oyunlarımıza gelmesini bekliyoruz. Çünkü bu paylaşım ve seyircinin varlığı bizlere sürekliliği sağlayabilmemiz adına güç ve motivasyon verecektir.
Gelişim süreci için seyirciye ve sanatçıya sorumluluk yüklemişken, yöneticilere sorumluluk yüklememek haksızlık olur. Her ramazan ayında meydanlarda ki belediye organizasyonlarında niteliğinin ne olduğu pek önemsenmeyen geleneksel Türk tiyatrosu türlerinin ciddi bir denetimden geçmesi gerekiyor. Halka etkinlik ve eğlence vermek adına gelenekle alakası olmayan türler ve kişilerin sahne alması, iktidarı ve sermayeyi elinde tutan kişiler tarafından iyi niyetli de olsa kötü sonuçlar doğuruyor. Bunlar kim? Yetkinlikleri ne? En önemlisi bu oyunlara kimler onay veriyor? Öncelikle bu konu da iyileştirmeler yapılmalı, denetlemeler artmalı, canlı ve kostümlü karagöz, niteliksiz oyunlar, alelade gösterilerden vazgeçilmelidir. Eğer bize ait, gelenekselimiz, korumalıyız vs gibi yaklaşımlar yapılıyorsa o halde bu işin sorumluluğu herkese ait olmalıdır. Yine yerel yönetimler üzerinden kurslar, eğitimler, destekler ve sahne imkanları sunarak halkı bu sürekliliğe alıştırılmalılar.
Özetle, ilk adım Karagöz’ü “korunacak bir miras” olmaktan çıkarıp, risk alabilen bir tiyatro pratiği olarak kabul etmektir. Ancak bu zihinsel eşik aşıldığında, Karagöz sanatı bugün ve yarın için gerçek bir karşılık üretebilir. Bunu yapabilmek için seyirci, iktidar ve sanatçı iş birliğinde hareket etmelidir.