Filistin Askısında Dans: Zalimin zulmü varsa mazlumun kimi var?

BEYZA YILDIRIM

Zalimin zulmü, her defasında şiddetini daha da artırarak dünyadaki varlığını sürdürmeye devam ediyor. Otoritelerin zalim, güçlü ve arsız olduğu herkesçe bilinen yalın bir gerçek. Peki, “mazlum” dediğimiz kitle bu acımasız denklemin tam olarak neresinde konumlanıyor? Otoritelerin gözünde mazlum ezilmeye, hor görülmeye ve haklarından edilmeye elverişli bir varlıktan ibaret görülecek ve buna uygun muamelelere maruz bırakılacaksa burada adil ve eşit işleyen bir denklemden söz etmek imkânsızlaşır. Bu durum nihayetinde büyük balıkların küçük balıkları her defasında yuttuğu ve zalimin kendi kurallarıyla inşa ettiği eşit olmayan bir oyundan başka bir şey değildir. Eğer zalim bu dünyayı kendi zulmüyle kuruyor ve yürütüyorsa mazlumun bu anlamsız dünyadaki yeri ve gücü nedir, dayanağı kimdir? Belki de sorulmaya değer soru tam olarak budur.

PankArt Tiyatronun yeni oyunu Yalgın Ballıkaya’nın yazıp yönettiği Filistin Askısında Dans bu adaletsiz denklemin çevresinde bir sorgulama alanı açıyor izleyenlere. Oyun neresi olduğunu bilmediğimiz bir yerde herhangi bir hapishanenin hücresinde iki mahkûmla karşılaşma anıyla açılıyor. Totaliter bir rejim tarafından bir hücreye hapsedilen iki adamın isimleri ve kim oldukları da zaman ve mekân gibi belirsiz. Kendilerini Birinci Adam ve İkinci Adam olarak adlandıran karakterler bulundukları hücrede birbirlerine tutunmaktan başka bir çare bulamayınca birbirleriyle kurdukları ilişki üzerinden zamanla gelişen bir dostluk formu inşa ediyorlar.

Oyundaki karakterlerden ilki, yani Birinci Adam kendini doğayı, insanı ve hayvan haklarını savunmaya adamış aktivist bir avukat olarak tanıtıyor hem İkinci Adam’a hem de izleyenlere. İkinci Adam ise hayatın yükünü omuzlayan, sokaktan gelen ve yalnızca bir parça ekmeğin peşinde koşan bir genç olarak görülüyor. Oyunda normal yaşamlarında yolları belki de hiç kesişmeyecek olan bu iki farklı dünyanın bir hücrede karşılaşması baskıcı rejimlerin farklı hayatlar üzerinde kurduğu tahakküm dilini daha da görünür kılıyor. Oyun bu ikilik hali üzerinden seyirciye sosyal adaletsizlik ve eşitlik gibi temel kavramları derinlemesine sorgulatıyor.

Öyle ki olay örgüsü ilerledikçe açığa çıkan Birinci ve İkinci Adam’ın aslında aynı ayaklanmada tutuklandığı gerçeği, bu çarpıcı noktayı bir kez daha vurgulayan nitelikte yer alıyor. Aynı eylemin içinde yer almalarına rağmen birbirlerinden büsbütün habersiz olan iki adam için “ayaklanma” kavramı ve anlamı ise iki adam için bambaşka şeyleri ifade ediyor. Ayaklanmanın anlamı Birinci Adam için kendisinin bizzat önderlik ettiği, büyük ve ulvi bir anlama sahip bir toplumsal dönüşüm hareketi iken, İkinci Adam için yalnızca bedava yemek bulabileceği ve karnını doyurabileceği bir imkân alanından ibaret kalıyor. Bu paradoks, makro ölçekteki bir toplumsal dönüşüm hareketinin gündelik hayatlarımızda hazırladığımız “önem” listesinin yanında ne anlam ifade ettiğini sorgulatıyor ve “önemli” saydığımız şeyleri yeniden düşünmeye çağırıyor. Birinci Adam her ne kadar kitlesel bir mücadelenin merkezinde olduğunu sansa da, aynı safta yer aldığı halde varlığını fark bile etmediği İkinci Adam’la yüzleşmesi, oyunun ana çatışmalarından birini doğuruyor: Sözde büyük adımlar gerçekten kimleri kapsar? Henüz yanımızdakini tam anlamıyla fark edememişken, kolektif bir değişimi ve dönüşümü nasıl başlatabiliriz?

Totaliter rejimler için haksız tutuklamalarda sınıf, kimlik ya da statü ayrımı gözetmek gibi bir durum söz konusu değildir. Tam da bu sebeptendir ki, dışarıda değişim ve dönüşüm adına bir araya gelemeyen bu iki adam, baskı çarkının aynı dişlisine takılarak hapishanede bir araya gelir. Oyuna adını veren “Filistin askısı” ise yine aynı totaliter rejimlerin kullandığı insanlık dışı işkence yöntemlerinden biridir. İsrail’in Filistin halkına karşı sıkça uygulaması nedeniyle bu ismi alan bu işkence yöntemi, ne yazık ki günümüz dünyasında da varlığını korumaktadır.

Paulo Freire, Ezilenlerin Pedagojisi’nde “Şiddet; ezen, sömüren ve ötekileri kişi saymayanlarca başlatılır” der. Oyunda ön plana çıkan en sarsıcı noktalardan biri de tıpkı Freire’nin altını çizdiği gibi, ezenlerin iktidarlarını korumak adına sistemli bir şekilde başvurduğu bu şiddet mekanizmalarıdır. Birinci Adam ve İkinci Adam’ın oyun boyunca devletin güvenlik güçleri tarafından sistematik bir şekilde işkenceye maruz bırakıldığı görülür. İstedikleri cevabı alana kadar duyularını ve vicdanlarını kapatan işkenceciler, bu şiddet döngüsünün kesintisiz sürmesini sağlamak adına akıl almaz bir yönteme başvurur: İşkence gören bu iki adama, acıyı hissetmesinler ve sorgu devam edebilsin diye düzenli olarak ilaç verirler. Birinci Adam ilacı içmemek için dirense de fiziksel acıya karşı direnci İkinci Adam’a kıyasla oldukça düşüktür. Freire’nin aynı eserinde yer alan şu tespit, oyunun odaklandığı tahakküm ve insanlık dışı şiddet pratiklerini açıklamak bakımından oldukça zihin açıcıdır: “Ezenler için ‘insani varlık’ sadece kendileridir; öteki insanlar ise yalnızca birer ‘şey’dir. Ezenler için tek bir hak vardır: Kendilerinin barış içinde yaşama hakkı… Buna karşılık ezilenlerin hakkı ise -ki bu hak bile her zaman saygı görmez, olsa olsa lütfedilip kabullenilir- sadece hayatta kalmaktır.”

Dünyanın neresinde olursanız olun “yaşamak” ezenlere bahşedilmiş bir imtiyaz, “hayatta kalma çabası” ise yalnızca ezilenlere düşen bir paydır. Tıpkı Birinci Adam ile İkinci Adam’ın oyun boyunca o daracık alanda vermeye çalıştığı sarsıcı varoluş mücadelesinde olduğu gibi.

Oyunda Birinci Adam’a Gizay Yalçın, İkinci Adam’a ise Yusuf Türkeri hayat veriyor. Birinci Adam’ın entelektüel, öncü ve kitabi tavrını ses kullanımından bedensel jest ve mimiklerine kadar performansının her alanına yansıtan Gizay Yalçın’ın karşısında, İkinci Adam olarak konumlanan Yusuf Türkeri ise karakterinin hayatın sunduğu adaletsizlikler karşısında yıpranmışlığını, buna rağmen iyi niyetli bir yerden umudunu diri tutma çabasını performansına taşıyor. Türkeri, karakterini daha ümitvar, her şeye rağmen gülmeyi seçen bir yerden yorumlarken bu yaklaşımını sesine ve bedenine de yansıtıyor. İki oyuncunun karakterleri arasındaki farklılıkları güçlü ve görünür bir biçimde performanslarına aktarması, seyircinin anlatıya kolaylıkla dahil olmasını sağlarken oyunun temel meselesini de belirginleştiriyor.

Altmış dakika boyunca temposunu aksatmadan sürdüren performanslara eşlik eden, Yağmur Sultan Bilgin’in imzasını taşıyan hareket tasarımı ve koreografiler de anlatının çerçevesini dağıtmadan, aksine onu destekleyen bir işlev üstleniyor. Oldukça trajik ve ağır bir olay örgüsüne sahip olan oyunda, bir reji tercihi olan dördüncü duvarın yer yer kırılarak seyirciyle doğrudan iletişim kurulan anlarla pekişen bu koreografiler, seyircinin trajik olanın etkisine bütünüyle kapılıp gitmesini önlüyor. Böylece seyirci hem anlatıyı takip etmeyi sürdürüyor hem de oyunun açtığı sorgulama alanıyla daha canlı ve etkin bir ilişki kurabiliyor.

Benzer biçimde, iki karakter arasındaki diyaloglarda yanlış anlamalar ve benzeri durumlar üzerinden kurulan mizahın dengeli kullanımı da oyunun atmosferinin inşasında önemli bir rol oynuyor. Trajik olanla mizahi olan arasında kurulan bu denge anlatının ağırlığını hafifletmekten ziyade seyircinin anlatıyla arasına eleştirel bir mesafe koyabilmesine olanak tanıyor. Milan Kundera, Gülüşün ve Unutuşun Kitabı adlı eserinde “Barışa tutkun insan her zaman gülümser” diyerek gülme eylemini politik bir direnişin simgelerinden biri hâline getiriyor. Nitekim yine radikal bir reji tercihi olan Filistin askısında giderek yoğunlaşan bir gülme hâli içine giren iki karakterin, artık dayanılabilecek son noktada dahi gülmeye tutunmaları, Kundera’nın işaret ettiği anlamda umudu diri tutan ve politik bir boyun eğmeme hâlini vurgulayan çarpıcı bir yerde konumlanıyor. Böylelikle gülme oyunda yalnızca trajik olanın karşısında bir rahatlama aracı olarak değil aynı zamanda baskıya karşı geliştirilen bir direniş biçimi olarak anlam kazanıyor. Oyunculuk, hareket tasarımı ve diyaloglar da birbirini tamamlayarak oyunun hem duygusal hem de düşünsel katmanlarını besliyor.

Dekor tasarımını Efe Arslan’ın üstlendiği oyunda sahne tasarımı, sahneye gerilen iki file ve tavandan sarkıtılan kirli bir don parçasıyla oldukça yalın ve işlevsel bir düzlemde tutuluyor. Bu sınırlı dekor kullanımı, zaman zaman gözden uzak gerçekleşen fakat içeriden gelen işkencelerin sesleriyle, çoğu zaman da koreografilere eşlik eden ışık tasarımıyla bütünleşerek anlatının çerçevesi içinde anlam üretiyor ve sahne üzerindeki unsurlar arasında bir bütünlük kuruyor. Kostüm tasarımını Nursu Karasu’nun üstlendiği oyunda ise iki karakter arasındaki karşıtlık görsel düzlemde de belirginleşiyor. Birinci Adam, daha muteber ve derli toplu görünümüyle öne çıkarken İkinci Adam, eski ve yıpranmış kıyafetleriyle geldiği toplumsal konumu ve maruz kaldığı koşulları işaret eden bir görünüm sergiliyor. Böylece kostümler, karakterlerin farklılıklarını görünür kılmanın yanı sıra oyunun merkezindeki eşitsizlik meselesini de destekleyen bir anlatı unsuruna dönüşüyor.

Oyunda yeniden düşünülmesi gerektiğini düşündüğüm noktalardan biri, Birinci Adam’ın ağzından duyduğumuz ve oyunun meselesini de büyük ölçüde açıklayan bazı kavramların kullanımı. Olay örgüsüne baktığımızda Birinci Adam’ın eğitimli, İkinci Adam’ın ise görece eğitimsiz olarak konumlandırıldığını görüyoruz. İkinci Adam’ın, -örneğin totalitarizm gibi- bazı kavramları Birinci Adam’dan açıklamasını istemesi, karakterler arasındaki eğitim seviyesi dinamiği düşünüldüğünde anlaşılır bir durum. Hatta Birinci Adam ne kadar çabalarsa çabalasın İkinci Adam’ın bu kavramları anlayamamasından doğan çatışma da karakterler arasındaki ilişkiyi ve gerilimi besleyen bir unsur olarak değerlendirilebilir. Ancak geniş bir perspektiften bakıldığında oyunun temel meselesini açıklayan ve eyleme yayılan bu kavramların sahnede ele alınış biçiminin yeniden düşünülmesinde fayda olduğunu düşünüyorum.

Bu kavramların seyirciye daha didaktik bir yolla aktarılmasındansa farklı bir üslupla ele alınması reji tercihleri ve karakterlerin eylemleri aracılığıyla sahne evrenine daha fazla sirayet etmesi, oyunun anlatımını güçlendirebilir. Böylece seyirci söz konusu kavramları karakterlerden doğrudan duymak yerine sahnede olup bitenler üzerinden okuyup anlamlandırabilir. Bu yaklaşımın seyirciye aktarılmak isteneni daha güçlü bir biçimde sunarken karakterler arasındaki çatışmayı da daha görünür kılacağını düşünüyorum. Bu noktada performans sanatının sunduğu ifade olanaklarını ve reji imkânlarını yeniden değerlendirmekte fayda var.

Değinmek istediğim bir diğer nokta ise oyunun henüz başlarında İkinci Adam tarafından seyirciye doğrudan yöneltilen “Burası Filistin değil, burası herhangi bir yer” ifadesi. Oyun, temel meselesi itibarıyla zamansız ve mekânsız bir forma sahip. Muhtemelen oyunun isminden hareketle yapılan bu açıklama oyunu hangi coğrafyada ve hangi zaman diliminde izlediğine bağlı olarak seyirci açısından farklı anlamlar taşıyabilir. Ancak bu ikazın oyunun izleyiciyle kurduğu bağlamı belirlemekten ziyade onu belirli bir yorum doğrultusunda yönlendirdiğini düşünüyorum. Çünkü bugün bu oyun Filistin, Ukrayna ya da dünyanın herhangi bir yerinde yaşananlar üzerinden okunabilir. Dolayısıyla oyunu Filistin üzerinden okumak da ikazın kulakta tınladığı gibi yanlış bir yaklaşım değil aksine, metnin güncel ve politik karşılıklarından biri olarak değerlendirilebilir.

Bu nedenle seyircinin algısının ve bakışının reji tarafından bu denli doğrudan yönlendirilmesi yerine farklı okumalara alan açan bir yaklaşımın benimsenmesinin daha verimli olacağı kanaatindeyim. Oyunun mekânsızlığı da bu doğrultuda farklı bir sahneleme tercihiyle yeniden kurgulanabilir. Böylece hem metnin zamansızlığı ve evrenselliği korunabilir hem de güncel politik gerçekliklerle kurduğu ilişki daha organik bir biçimde ortaya çıkabilir. Zaten sarsıcı bir meselesi olan ve güçlü bir metne dayanan oyunun bu tercihler doğrultusunda daha bütünlüklü bir yapıya kavuşabileceğini düşünüyorum.

*Filistin Askısında Dans, 12 ve 13 Kasım saat 20.00’da Antalya Panda Sahne’de. Biletler pandasahne.com‘da ve gişede.

“Filistin Askısında Dans”

Yazar – Yönetmen : Yalgın Ballıkaya

Oyuncular : Gizay Yalçın, Yusuf Türkeri

Hareket Tasarımı : Yağmur Sultan Bilgin

Dekor Tasarım : Efe Arslan

Saç-Makyaj : Yeliz Mete

Kostüm Tasarım : Nursu Karasu

Müzik Tasarımı : Emre Soyacıman

Reji Asistanları : Eylül Atmaca, Zehra Türker

Afiş Tasarım : Melisa Dağdelen

Fotoğraf : Enes Furkan Yazan