Sahnede tek başına: Kapitalizmin ideal tiyatrosu

Noyan Dokudan, tek kişilik oyunların son yıllardaki yaygınlaşmasını estetik bir yönelim olarak değil, pandemiden devralınan ve kolektif üretimi giderek pahalılaştıran bir düzenin sonucu olarak tartıştı. Oynak Dergi‘de yayınlanan yazıyı aynen  yayınlıyoruz.

NOYAN DOKUDAN

Son yıllarda festival programlarına, alternatif sahnelerin repertuvarlarına ya da bilet satış sitelerine bakınca tek kişilik oyunlarla eskiye kıyasla daha sık karşılaşıyoruz. Bu oyunlar çoğu zaman oyunculuk cesareti, kişisel anlatının samimiyeti veya estetik minimalizm üzerinden tanıtılıyor. Bir oyuncunun bir-iki saat boyunca oyunu tek başına taşıması başlı başına bir başarı sayılıyor; afişte oyuncunun yüzü -özellikle ünlü biriyse- büyürken diğer yaratıcıların isimleri küçülüyor. İzleyici de kimi zaman bir oyuna değil, belirli bir oyuncunun performansına, hatta yalnızca o kişiyi görmeye bilet alıyor. Bu biçimin sanatsal açıdan güçlü örnekleri olduğu kuşkusuz. Peki ama tek kişilik oyunların bugün bu denli yaygınlaşmasının nedeni nedir?

Elbette tek kişilik oyun yeni bir biçim değil. Meddahlıktan monodramaya, anlatı tiyatrosundan performans sanatına kadar tek icracıya dayanan köklü gelenekler var. Üstelik yalnızlık, tanıklık, hafıza, bölünmüş benlik ve yabancılaşma gibi meseleler bazen tam da sahnedeki tek beden sayesinde güçlü bir karşılık buluyor. Dolayısıyla tartışılması gereken, tek kişilik oyunun sanatsal olarak meşru olup olmadığı değil. Asıl soru şu: Bu biçim bugün neden bu kadar yaygınlaşıyor ve bu yaygınlaşma bize tiyatronun değişen üretim koşulları hakkında ne söylüyor? Mesele tek kişilik oyunu mahkûm etmek değil, onun istisnai bir estetik tercih olmaktan çıkıp ekonomik bakımdan teşvik edilen bir üretim modeline dönüşmesini sorgulamak.

Türkiye’de tek kişilik oyunların bugünkü yaygınlığını pandemiyi hesaba katmadan açıklamak zor. Salgın sırasında tiyatrolar yalnızca piyasanın olağan baskılarıyla değil, oyuncuların ve seyircilerin fiziksel olarak bir araya gelmesini tehlikeli hâle getiren bir sağlık kriziyle de mücadele etti. Sahneler kapandı, prova yapmak zorlaştı, seyirci kapasitesi düştü, turneler askıya alındı. Böyle bir dönemde tek ya da az oyunculu, küçük ekiple kurulabilen yapımlar estetik bir yönelimden önce bir hayatta kalma yöntemi hâline geldi. Daha az kişinin bir araya gelmesi sağlık riskini azaltıyor, daha küçük bir ekibin örgütlenmesi ise belirsiz koşullarda daha yönetilebilir bir üretim olanağı sağlıyordu.

Fakat salgının sona ermesi, tiyatro alanında bıraktığı maddi hasarı ortadan kaldırmadı. Kapanan sahneler, biriken borçlar, başka mesleklere yönelen tiyatro emekçileri ve kaybedilen seyirci alışkanlıkları geride kaldı. Pandemi sırasında geçici bir zorunluluk olarak geliştirilen üretim modeli, pandemi sonrasında ekonomik bakımdan avantajlı bir seçeneğe dönüştü. Sağlık önlemleri ortadan kalktı fakat daha az kişiyle prova edilen, daha kolay turneye çıkan ve salonlar açısından daha düşük risk taşıyan yapımların çekiciliği sürdü. Piyasa düzeninin yaptığı tam da buydu: Bir kriz anında bulunan hayatta kalma çözümünü kalıcı bir üretim standardına çevirmek.

Ancak tek kişilik oyun ile yoksul ya da küçük prodüksiyon aynı şey değil. Bir yanda birkaç oyuncunun ücretini, prova mekânını ve turne giderlerini karşılayamadığı için tek kişilik biçime yönelen bağımsız ekipler var; diğer yanda tanınmış bir oyuncunun etrafında geniş yaratıcı ve teknik ekiplerin toplandığı, güçlü tanıtım imkânlarına ve büyük salonlara erişebilen yapımlar. Görünürlüğü yüksek olan bazı örneklerde sahnede tek bir oyuncu bulunsa da yapımın arkasında yönetmenlerden tasarımcılara, müzisyenlerden teknik ekibe uzanan kalabalık bir emek örgütlenmesi bulunuyor. Buradaki “tek kişilik oyun,” üretimin gerçekten tek kişiyle gerçekleştirilmesinden çok, sahne üzerindeki görünürlüğün tek bir oyuncuda toplanması anlamına geliyor.

Dolayısıyla aynı biçim iki farklı ekonomik zeminde iki ayrı işleve sahip olabilir: Küçük ekip için maliyeti ve riski azaltan bir zorunluluk, güçlü yapımcı içinse yıldız oyuncunun virtüözlüğünü merkeze alan bir prestij gösterisi. Bu yüksek görünürlüklü yapımlar, hangi oyunların büyük salonlarda dolaşıma girebildiğine ve seyirciden karşılık bulduğuna ilişkin güçlü örnekler oluşturuyor. Bağımsız ekiplerin aynı biçime yönelmesini basitçe taklitçilik ya da yükselen modadan pay alma isteği olarak görmek bu nedenle haksızlık olur. Onlar çoğu zaman görünürlüğün ve dolaşımın tekil oyuncular etrafında örgütlendiği koşullara uyum sağlamaya çalışıyor. Eleştirilmesi gereken, bu koşullarda üretmeye çalışan küçük ekipler değil; yalnızca belirli üretim biçimlerini sürdürülebilir ve görünür kılan destek, programlama ve dolaşım mekanizmalarıdır.

Peki sahnedeki ikinci beden neden giderek pahalı bir seçeneğe dönüşüyor? Bir yapımda daha fazla oyuncunun bulunması çoğu zaman bütçenin büyümesi ve prova takviminin uzaması anlamına geliyor. Turne söz konusu olduğunda her yeni oyuncu ayrı bir bilet ve yatak, her teknik ihtiyaç ayrı bir taşıma gideri demek. Küçük ekipler, bağımsız tiyatrolar ve festivaller açısından tek kişilik bir oyun bu nedenle daha az riskli; düşük gişe ihtimaline rağmen zarar ettirmeme şansı daha yüksek. Tanınmış bir oyuncunun adı bütün tanıtım yükünü taşıyabilirken geniş kadrolu, uzun prova süreli ve teknik açıdan karmaşık yapımlar daha en başında “gerçekçi değil” diye elenebiliyor. Bu koşullarda tek oyunculu yapım, programcılar ve yapımcılar açısından yalnızca estetik bir seçenek değil, daha kolay dolaşıma sokulabilen ve daha düşük finansal risk taşıyan ideal bir ürüne dönüşüyor.

Ekonomik zorunluluk zamanla estetik bir erdem gibi sunulmaya başlanıyor. Dar kadro “minimalizm,” teknik yoksunluk “sadeliğin gücü,” sanatçının bütün yükü tek başına üstlenmesi ise “bağımsızlık” adını alıyor. Oysa yoksunluk ile bilinçli sadelik aynı şey değil. Bir yönetmenin, yazarın ve oyuncunun bütün olanaklara sahipken tek bedeni seçmesiyle, üç oyuncunun ücretini karşılayamadığı için tek bedenle yetinmesi arasında önemli bir fark var. Sonuçta benzer bir sahne görüntüsü ortaya çıkabilir; fakat bu iki yapımın özgürlük koşulları aynı değil. Sanatsal tercih ancak başka türlü yapma imkânı varken bütünüyle tercih sayılabilir.

Tek kişilik oyunun yükselişini yalnızca estetik yönelimlerle açıklamak bu yüzden yetersiz kalır. Bugün kolektif üretim pahalı ve riskli; tek oyuncu merkezli yapımlar ise daha taşınabilir, pazarlanabilir ve kolay yönetilebilir durumda. Sahnedeki yalnızlık, çoğu zaman özgürce seçilmiş bir sanatsal dilden önce ekonomik düzenin ürettiği bir sonuçtur. Kapitalizm oyunun ne anlatacağına doğrudan karar vermese bile, onu kaç kişinin anlatabileceğini büyük ölçüde belirler. Üstelik mesele yalnızca finansal değil: Sanatçının özgünlüğünü ve görünürlüğünü sürekli kanıtlaması gereken bireysel bir girişimci gibi konumlandırıldığı, kolektiflerin de aynı piyasa koşulları içinde ayakta kalmaya zorlandığı bu düzende ortak üretimin maddi ve örgütsel imkânları giderek daralır.

Neoliberal çalışma düzeni yalnızca tiyatronun bütçesini değil, sanatçıdan beklenen insan tipini de değiştirdi. Günümüz oyuncusu çoğu zaman yalnızca oyuncu değil. Kendi metnini yazar, yapımını örgütler, salonlarla görüşür, afişini paylaşır, sosyal medya hesabını yönetir, bilet satışını takip eder ve turnesini planlar. Başka bir deyişle, kendi emeğini üreten, paketleyen ve pazarlayan tek kişilik bir şirkete dönüşür. Bu sistemin ideal sanatçısı, kuruma, topluluğa ve uzun süreli dayanışma ilişkilerine ihtiyaç duymayan sanatçıdır. Bütün ekonomik riski kendi üstlenir; başarılı olursa bunu kişisel yeteneğine, başarısız olursa da kendi yetersizliğine bağlar. Salonların kapanması, desteklerin azalması, ücretlerin düşmesi ve prova için zaman bulunamaması gibi yapısal sorunlar görünmezleşir. Sanatçıya yalnız kalmasının nedeni sorulmaz; yalnızlığını ne kadar yaratıcı biçimde yönettiği sorulur.

Tek oyuncu merkezli yapım bu çalışma düzenine farklı ölçeklerde uyum sağlar. Bağımsız sanatçı için oyun, bütün sorumluluğunu kendi üzerinde taşıdığı bir portföy nesnesine dönüşebilir; güçlü yapımcı içinse tanınmış bir yüz etrafında kolayca pazarlanabilen bir gösteri hâlini alabilir. Ekonomik güçleri aynı olmasa da her iki uçta da görünürlük tek bir kişide yoğunlaşır. Yapım birçok kişinin emeğiyle kurulurken başarı tek bir oyuncunun kişisel hüneriymiş gibi sunulur. Oyuncunun bireysel becerisi giderek dramatik ilişkinin önüne geçer; izleyicinin çıkışta tartıştığı şey oyunun kurduğu toplumsal çatışmadan ziyade oyuncunun kaç karakteri ne kadar hızlı canlandırdığı olabilir. Tiyatro, karşılaşma sanatından virtüözlük gösterisine doğru kayma tehlikesiyle karşı karşıya kalır.

Oysa tiyatro, oyuncu-izleyici karşılaşması olduğu kadar sahnede ve prova sürecinde bir araya gelen farklı iradelerin de karşılaşmasıdır. Tiyatronun ayırt edici taraflarından biri, birden fazla canlı bedenin aynı mekânda birbirinin bakışına, temposuna, susuşuna ve beklenmedik tepkisine göre değişebilmesidir. Oyuncular birbirlerini yalnızca tamamlamaz; birbirlerine direnç gösterir, birbirlerinin kurduğu anlamı bozar ve yeniden kurarlar. Sahnedeki anlam tek bir merkezden çıkmaz, bedenler arasındaki gerilimden doğar.

Buradaki diyalektik iki kişinin sırayla konuşmasından ibaret değildir. Oyuncu ile oyuncu, oyuncu ile izleyici, beden ile mekân, metin ile sahneleme arasında sürekli bir çatışma ve dönüşüm vardır. Bir başkasının varlığı, oyuncunun kendi iradesini sınırsızca uygulamasını engeller. Karşısındaki kişi yalnızca rol arkadaşı değil, bütünüyle kontrol edemediği canlı bir kuvvettir. Tiyatro da tam olarak bu kontrol edilemezlikten, karşılaşmanın her temsilde yeniden doğma ihtimalinden beslenir.

Elbette tek oyunculu bir yapım bu diyalektiği zorunlu olarak ortadan kaldırmaz. Oyuncu izleyiciyle, mekânla, nesnelerle, kendi içinde bölünen seslerle ya da sahnede görünmeyen toplumsal kuvvetlerle gerçek bir çatışma kurabilir. Ancak bütün karşıt sesler aynı beden ve aynı yaratıcı merkez tarafından yönetildiğinde, çatışmanın canlı bir karşılaşma olmaktan çıkıp ustalıkla düzenlenmiş bir temsile dönüşme riski vardır. Oyuncu hem soruyu hem cevabı, hem iktidarı hem muhalefeti denetler. Böylece diyalektik, sahnede gerçekleşmek yerine önceden tasarlanmış biçimde gösterilir. Bu durum, tiyatronun temel eksenlerinden biri olan oyuncular arası canlı karşılaşmayı zayıflatır zira tek kişilik oyunlarda sahnedeki kişi anlatı içindeki tüm etkileşimleri o ya da bu şekilde izleyiciye tek başına aktarmakla yükümlüdür. Her ne kadar bu, oyuncunun hünerlerini sergilemesine izin veren bir zemin oluştursa da tiyatro sahnesi bir yetenek yarışması programı değildir. Tek bir kişinin sayıca çok ve farklı özelliklere sahip karakterleri canlandırabilmesi gerektiği anlamına gelmez; hem de bu beceri oyunu illa iyi bir oyun yapmaz. Dolayısıyla tek kişilik oyunlar, hem oyuncu hem de izleyici açısından çeşitli nedenlerle zorlayıcı olabileceği gibi kolektif oyunların pratik avantajlarından mahrum kalır.

Tek kişilik oyunların yaygınlaşmasıyla otobiyografik ve itirafçı anlatıların çoğalması arasında da bir bağ var. Kişisel deneyim, izleyiciyle doğrudan ve yoğun bir ilişki kurabilir. Sesi bastırılmış birinin tek başına konuşması, kendisinden çok daha geniş bir toplumsal hakikatin taşıyıcısı olabilir. Bu nedenle kişisel anlatıyı küçümsemek ya da politik olanın karşısına koymak doğru olmaz. Ancak her kişisel anlatının kendiliğinden politik olduğu söylenemez.

Kişisel deneyim, onu üreten sınıfsal, tarihsel ve kurumsal yapılarla ilişkilendirilmediğinde toplumsal çatışma kolayca bireysel bir iyileşme öyküsüne dönüşebilir. Bazı anlatılarda izleyici, dünyayı değiştirmeye çağrılan bir özne olmaktan çıkar; sanatçının acısına tanıklık eden, onun samimiyetini onaylayan ve sonunda alkışlayan bir tüketici hâline gelir. Düzen arka planda kalırken bireyin yarası bütün sahneyi kaplar. Politik öfke terapi diline, kolektif mücadele kişisel güçlenmeye, toplumsal çelişki ise bir kişinin kendini bulma yolculuğuna çevrilir. Görünürlüğün tekil yüzler ve kişisel markalar üzerinden dağıtıldığı sosyal medya çağında, birbirinden kopuk kişisel hikâyeleri pazarlamak, bu hikâyeleri ortak bir zeminde buluşturan kolektif bir tiyatro üretimini desteklemekten daha kolaydır.

Burada haklı bir itiraz gelebilir: Sahnede tek oyuncu olsa bile karşısında izleyici vardır; dolayısıyla tiyatro hiçbir zaman gerçekten tek kişilik değildir. Gerçekten de izleyicinin nefesi, sessizliği, sıkılması, gülmesi ya da oyuncuya karşı direnmesi her performansı değiştirir. Bazı tek kişilik oyunlar izleyiciyi pasif bir alıcı olmaktan çıkararak güçlü bir karşılaşma kurmayı başarır. Fakat izleyicinin salondaki varlığı, sahnedeki oyuncular arası çoğulluğun yerini aynı biçimde doldurmaz. Geleneksel seyir düzeninde izleyicinin oyunun temposuna ve atmosferine etkisi güçlü olsa da eyleme doğrudan müdahale etme imkânı sınırlıdır. Sahneye giren her yeni oyuncu ise yalnızca bir karakter daha getirmez; mevcut karakterleri, ilişkileri ve güç dengelerini de dönüştürür. Olası karşılaşmaların ve gerilimlerin alanı böylece genişler.

Bütün bunlar tek kişilik oyunların değersiz, apolitik ya da “tiyatro dışı” olduğu anlamına gelmiyor. Büyük kadrolu oyunlar da ticari, yıldız merkezli ve hiyerarşik olabilir. Buna karşılık tek bir oyuncu sahnede son derece çoğul ve politik bir dünya kurabilir; maddi imkânsızlıklar içinde üretilen küçük bir oyun sanatçıya sansüre ve kurumsal baskıya karşı hareket alanı sağlayabilir. Biçimin kendisi ne devrimcidir ne gerici. Belirleyici olan, hangi koşullarda üretildiği, neden tercih edildiği ve izleyiciyle nasıl bir ilişki kurduğudur.

Bu yüzden eleştirinin hedefi yalnız oyuncu değil, oyuncuyu yalnız bırakan düzendir. Sorulması gereken, sanatçının neden tek kişilik oyun yaptığı kadar neden başka türlü bir oyun yapamadığıdır. Festivaller hangi yapımları dolaşıma sokuyor? Destek mekanizmaları kalabalık kadroları ve uzun prova süreçlerini cezalandırıyor mu? “Bağımsızlık” söylemi, kurumsal sorumlulukların sanatçının omzuna bırakılmasını mı gizliyor? Estetik minimalizm diye alkışladığımız şeyin ne kadarı sanat alanındaki yoksulluğun estetikleştirilmesidir?

Kalıcı toplulukların, güvenceli çalışma biçimlerinin ve uzun soluklu prova süreçlerinin giderek olanaksızlaştığı bir ortamda, sahnedeki çoğulluk da lükse dönüşüyor. Bu nedenle mesele tek kişilik oyunun meşruiyeti değil; ikinci, üçüncü oyuncuyu sahneye çıkarmanın neden giderek zorlaştığıdır. Bu tabloyu değiştirmek, tek kişilik oyunları azaltmaktan çok kalıcı toplulukları, güvenceli çalışma biçimlerini ve uzun soluklu prova süreçlerini maddi olarak mümkün kılmayı gerektiriyor. Tek beden, özgür bir estetik seçimin sonucu olduğunda güçlü bir imkân olabilir. Fakat sahneler sistematik biçimde yalnızlaşıyorsa artık yalnızca bir biçim tercihinden değil, o tercihin üzerinde yükseldiği üretim düzeninden söz ediyoruz.