Cengiz Samsun yazdı: Karagöz tiyatrodur!

Karagöz neden hâlâ “tiyatro”nun değil, “geleneksel tiyatro”nun rafında duruyor? Hayalî ve araştırmacı Cengiz Samsun,“Karagöz Tiyatrodur: Geleneksel Tiyatro Adlandırmasının Kavramsal Eleştirisi” başlıklı çalışmasında, Karagöz’ü korur görünen bu adlandırmanın, aslında onu dondurduğunu dile getiriyor. Samsun’a göre, bu tutum Karagöz’ün tiyatronun en yalın, en yoğun örneklerinden biri olarak görülmesini engelliyor. Makaleyi aynen yayımlıyoruz.

CENGİZ SAMSUN

Karagöz için en sık kullanılan tanım bellidir: Geleneksel Türk tiyatrosu. Bu söz o kadar çok tekrarlanmıştır ki artık bir tanım olduğu bile unutulmuş, neredeyse Karagöz’ün adının parçası hâline gelmiştir. Ders kitaplarında, akademik çalışmalarda, festival programlarında, belediye duyurularında, hatta tiyatrocuların kendi konuşmalarında aynı kalıp çıkar karşımıza. Önce geleneksel denir, sonra Karagöz. Peki neden? Karagöz’ün ne olduğunu bu sıfat gerçekten açıklıyor mu, yoksa daha en başta onu belli bir yere mi kapatıyor?

Hemen soralım: Karagöz geleneksel ise tiyatro geleneksel değil midir? Antik Yunan’dan Elizabeth dönemi sahnesine, commedia dell’arte’den dramatik metin geleneğine, Stanislavski’den epik tiyatroya kadar bugün tiyatro dediğimiz alanın tamamı aktarılmış biçimler, teknikler, kurumlar, kavramlar ve alışkanlıklarla kurulmamış mıdır? Oyunculuk eğitimi bir gelenek değil midir? Reji, dramaturgi, sahne tasarımı, temsil düzeni, hatta seyircinin karanlıkta susarak oturması bile tarih içinde kurulmuş ve aktarılmış davranışlar değil midir? Öyleyse yalnız Karagöz’ün önüne neden geleneksel sözcüğünü koyuyoruz?

Buradaki sorun Karagöz’ün bir geleneğe sahip olması değildir. Elbette sahiptir. Sorun, geleneğin Karagöz’ün niteliği olmaktan çıkarılıp sınırı yapılmasıdır. Sıfat, ismin önüne geçmiştir. Böylece Karagöz önce tiyatro olarak değil, geçmişten kalmış özel bir kültür nesnesi olarak görülmeye başlanır. Yaşayan bir sahne sanatı, korunması gereken bir mirasa; üreten sanatçı, aktarıcıya; yeni oyun ise geleneğin aslına uygun olup olmadığı denetlenen bir çeşitlemeye dönüşür. Dil yalnız tarif etmez. Yer gösterir. Bazen de gösterdiği yere hapseder.

Bu çalışma, ‘geleneksel’ sözcüğünü Karagöz’den bütünüyle söküp atmayı önermiyor. Böyle bir öneri hem tarihsel birikimi hem de usta çırak aktarımını görmezden gelirdi. İtiraz daha başkadır: Geleneksel, Karagöz’ün tek ve değişmez tür adı değildir. Karagöz’ün geçmişle ilişkisini anlatabilir; fakat bugün ne olduğunu tek başına açıklayamaz. Çünkü Karagöz geçmişten gelir ama geçmişte durmaz. Perde her açıldığında yeniden şimdi olur.

GELENEK SÖZCÜĞÜNÜN GELDİĞİ YER

Bir kavramı tartışmaya, sözcüğün kendisinden başlamak gerekir. Türk Dil Kurumu’nun 1942 tarihli Felsefe ve Gramer Terimleri adlı çalışmasında ‘gelenek’ sözcüğü anane ve tradition karşılığı; ‘geleneksel’ ise ananevi ve traditionnel karşılığı olarak kaydedilir. Bu kayıt önemlidir. Çünkü bugün çok eskiymiş gibi kullandığımız geleneksel sözcüğünün kendisi, modern Türkçenin kavram üretme süreci içinde yerini sağlamlaştırmış görece yeni bir sözcüktür. Demek ki ‘geleneksel’ dediğimiz dil bile tarih dışı değildir. O da kurulmuş, kabul edilmiş ve zamanla gelenekleşmiştir.

Gelenek sözcüğü Türkçede gelmek fiilinin anlam alanını taşır. Geçmişten gelen, bugüne ulaşan, birinden ötekine geçen şeydir. Batı dillerindeki tradition sözcüğünün dayandığı Latince traditio ve tradere de teslim etmek, devretmek, aktarmak anlamlarını içerir. İki ayrı dilde karşımıza çıkan ortak hareket açıktır: Gelenek durmak değil, geçmektir. Saklanmak değil, aktarılmaktır. Aynı kalmak değil, bir zamandan başka bir zamana ulaşabilmektir.

Şu hâlde geleneği yalnız eski olmakla açıklayamayız. Eski olan her şey gelenek değildir. Aktarılmayan, yeniden kullanılmayan, bir topluluğun hafızasında ve pratiğinde karşılık bulmayan şey eski olabilir ama yaşayan bir gelenek olamaz. Tersi de doğrudur. Bir uygulama kuşaklar boyunca aktarılırken değişebilir, yeni araçlarla birleşebilir, yeni anlamlar kazanabilir. Bu değişim onu gelenek olmaktan çıkarmaz. Çünkü gelenek bir kalıbın aynen tekrarı değil, sürekliliğin kurulma biçimidir.

TÜBİTAK Sosyal Bilimler Ansiklopedisi de geleneği kuşaklar boyunca sürdürülen ve bir kuşaktan ötekine aktarılan uygulama, inanç, kurum, tarz ve icra biçimleri üzerinden açıklar; aynı maddede geleneğin tarihsel şartlara göre değişebildiği ve yeniden şekillenebildiği belirtilir. Burada iki unsur yan yana durur: süreklilik ve değişme. Biri olmadan öteki yaşayamaz. Yalnız değişme varsa aktarılacak bir çizgi kalmaz; yalnız tekrar varsa yaşayan sanat değil, kopya ortaya çıkar. Gelenek ikisinin geriliminde kurulur.

O hâlde asıl soru şudur: Geleneksel sözcüğünü Karagöz için kullandığımızda bu hareketi mi anlatıyoruz, yoksa hareketsizliği mi? Ustadan çırağa geçen bilgiyi, her hayalînin kendi sesini ve çağını perdeye taşımasını mı kastediyoruz; yoksa Karagöz’ü belirli oyunlar, belirli tasvirler ve belirli bir Ramazan eğlencesi imgesi içinde mi tutuyoruz? Sözcük aynı olabilir. Fakat iki kullanım aynı değildir.

FENOMENOLOJİK OLARAK GELECEK ŞİMDİDE KURULUR

Geleneğe yalnız sözlükten bakmak yetmez. Çünkü gelenek bir tanım maddesi olarak değil, yaşanan bir ilişki olarak vardır. Fenomenolojik açıdan geçmiş, bugün karşımıza kendi başına çıkan donmuş bir nesne değildir. Onu bugün içinden görür, yorumlar ve yeniden kurarız. Gadamer’in hermeneutik düşüncesinde gelenek, dışına çıkıp uzaktan bakabileceğimiz kapalı bir paket değil; anlamamızı daha baştan mümkün kılan tarihsel ufuktur. Fakat bu ufuk da değişmez değildir. Her yeni karşılaşmada, her yeni soruda ve her yeni yorumda yeniden biçimlenir.

Gösterim sanatlarında bu durum daha da açıktır. Yazılı bir metin kitaplıkta, tasvir sandıkta, perde depoda durabilir. Fakat Karagöz orada değildir. Karagöz ancak hayalî tasviri eline aldığında, ışık yandığında, ses bedenden çıktığında ve seyirci bu olaya katıldığında gerçekleşir. Demek ki geleneğin varlığı nesnelerin korunmasına değil, bilginin eyleme dönüşmesine bağlıdır. Diana Taylor’ın repertuvar kavramıyla gösterdiği gibi bedensel hafıza; söz, hareket, jest, şarkı ve tekrar edilen performanslar yoluyla bilgi taşır. Karagöz de tam olarak böyle bir repertuvardır. Okunmaz yalnızca. Yapılır.

Fakat her yapılış bir öncekinin tıpatıp aynısı değildir. Olamaz da. Hayalî değişir, seyirci değişir, dil değişir, gündelik hayat değişir, siyasal ve toplumsal bağlam değişir. Tasvir aynı kalsa bile onu hareket ettiren el başkadır. Aynı muhavere başka bir akşam başka bir ritim kazanır. Gelenek burada kopya yoluyla değil, icra yoluyla sürer. Richard Schechner’in ‘onarılmış davranış’ kavramı da performansın daha önce yapılmış davranış parçalarını yeniden düzenleyip başka bağlamlarda tekrar kurabildiğini gösterir. Tekrar vardır; fakat tekrar, değişmenin karşıtı değildir. Değişmenin aracıdır.

UNESCO’nun 2003 tarihli Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Sözleşmesi de mirası kuşaktan kuşağa aktarılan ve topluluklar tarafından sürekli yeniden yaratılan uygulamalar olarak tanımlar; korunmayı yalnız muhafaza değil, yaşatılabilirlik, aktarım ve canlandırma üzerinden düşünür. Karagöz 2009 yılında İnsanlığın Somut Olmayan Kültürel Mirası Temsilî Listesi’ne kaydedilmiştir. Burada dikkat edilmesi gereken sözcük ‘miras’ kadar ‘yeniden yaratma’dır. Çünkü yaşayan miras değişmeyen şey değildir. Değişirken kendi devamlılığını kurabilen şeydir.

Kısacası gelenek geçmişin bugüne emri değildir. Geçmişle bugün arasında kurulan yaratıcı bağdır. Karagöz bu bağın içinde yaşar. Onu yalnız geçmişin biçimine sadakatle ölçmek, geleneği de yanlış anlamaktır.

KARAGÖZ GELENEKSELSE TİYATRO GELENEKSEL DEĞİL MİDİR?

Şimdi temel çelişkiye gelelim. Türkiye’de yaygın sınıflandırmaya göre bir yanda tiyatro, öte yanda geleneksel Türk tiyatrosu vardır. İlk gruptaki tiyatro çoğu zaman ayrıca adlandırılmaz. Sahnesi, dramatik metni, oyuncusu, yönetmeni ve seyir düzeniyle yalnızca tiyatrodur. Karagöz, meddah, ortaoyunu ve köy seyirlik oyunları ise geleneksel başlığı altında toplanır. Böylece bir taraf genel ve merkezî, öteki taraf özel ve çevresel hâle gelir.

Oysa bugün yalnızca tiyatro dediğimiz sahne düzeninin de bir tarihi vardır. Çerçeve sahne, perde, salon mimarisi, yazılı metnin üstünlüğü, yönetmenin kurucu otoritesi, oyunculuk yöntemleri, prova disiplini ve seyir adabı kendiliğinden doğmamıştır. Bunlar da belirli dönemlerde kurulmuş, kurumlaşmış, öğretilmiş ve aktarılmıştır. Yani onlar da gelenekseldir. Üstelik çoğu, Türkiye’ye modernleşme sürecinde Batı tiyatrosunun kurumlarıyla birlikte gelmiştir. Fakat tuhaf biçimde sonradan gelen biçim ‘tiyatro’ adını tek başına almış, daha önce var olan tiyatro biçimleri ise ‘geleneksel’ sıfatıyla ayrılmıştır.

Bu yalnızca masum bir tasnif midir? İlk bakışta öyle görülebilir. Araştırmacı tarihsel dönemleri ayırmak, ortak özellikleri göstermek ve öğretimi kolaylaştırmak için bir üst başlık kurmuştur. Metin And’ın çalışmaları bu alanın belgelenmesi ve tiyatro tarihi içinde görünür hâle gelmesi bakımından vazgeçilmezdir. ‘Geleneksel Türk tiyatrosu’ başlığı da kukla, Karagöz, meddah, ortaoyunu ve köy seyirlik oyunları arasında karşılaştırma yapmaya imkân vermiştir. Bunu yok sayamayız.

Fakat sınıflandırmalar yalnız toplamaz, ayırır da. Uzun süre tekrarlandıklarında geçici araştırma başlıkları, sanatların gerçek ve değişmez kimliği sanılmaya başlanır. Nitekim resmî kültür anlatıları ve eğitim materyalleri Karagöz’ü hâlâ çoğunlukla ‘geleneksel tiyatro’ içinde, Batı etkisiyle gelişen sahne tiyatrosunu ise ‘modern tiyatro’ ya da doğrudan ‘tiyatro’ başlığı altında sunar. Bu ayrımın içinde gizli bir zaman çizgisi vardır: biri geçmişe, öteki bugüne aittir. Biri aktarılır, öteki üretilir. Biri korunur, öteki gelişir. Biri kültür mirasıdır, öteki sanattır.

İtiraz tam burada başlar. Çünkü Karagöz de üretilir. Karagöz de değişir. Karagöz de çağdaş olabilir. Dahası, modern dediğimiz tiyatro da geleneğe dayanır. Öyleyse ayrım, gelenek ile geleneğin yokluğu arasında değildir. İki ayrı tiyatro geleneği arasındadır. Birine yalnız tiyatro, ötekine geleneksel tiyatro demek eşit iki alan kurmaz. Birini ölçü, ötekini istisna yapar.

İŞARETSİZ TİYATRO, İŞARETLİ KARAGÖZ

Dilde bazı adlar merkezde durur ve açıklanmaya ihtiyaç duymaz. Bazıları ise bir sıfatla işaretlenir. ‘Tiyatro’ dendiğinde herkesin zihninde oyuncuların canlı bedenleriyle bir sahnede oynadığı, çoğu zaman yazılı metne dayanan ve yönetmen tarafından düzenlenen temsil canlanıyorsa, bu görüntü tiyatronun evrensel özü olduğu için değil, işaretsiz biçim hâline getirildiği için böyledir. Karagöz ise gölge tiyatrosu, kukla tiyatrosu, halk tiyatrosu ya da geleneksel tiyatro diye açıklanır. Kendi başına tiyatro sayılması için sürekli ek bilgiye ihtiyaç duyar.

Bu dilsel eşitsizliğin tarihsel bir zemini vardır. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren Batı tarzı sahne tiyatrosunun kurumsallaşması, tiyatro kavramını belirli bir mimari, edebî ve oyunculuk düzeniyle özdeşleştirmiştir. Yerli gösterim biçimleri ise bu yeni merkeze göre yeniden adlandırılmıştır. Nazlı M. Ümit’in işaret ettiği gibi alışılmış tiyatro tarih yazımı Karagöz’ü geleneksel tiyatro, halk temaşası ya da popüler eğlence başlıkları altında ele almış; metinsizlik, anonimlik, doğaçlama ve sözlü aktarım gibi özellikleri bu kategorinin değişmez ölçüleri hâline getirmiştir. Oysa tarihsel kayıtlar Karagöz repertuvarının sürekli güncellendiğini, uyarlandığını ve tek tek sanatçıların özgün üretimleriyle çoğaldığını gösterir.

Demek ki sorun yalnız sözcükte değildir. Sözcüğün arkasında bir tiyatro ölçüsü vardır. Yazılı metin varsa tiyatro, yoksa geleneksel gösteri; canlı oyuncu görünüyorsa tiyatro, tasvir görünüyorsa gölge oyunu; yönetmen varsa çağdaş üretim, hayalî varsa aktarma; kapalı bir sahne varsa sanat kurumu, kahvehane ya da meydan varsa halk eğlencesi. Böyle bir ölçü Karagöz’ü anlamaz. Çünkü daha baştan onu kendi malzemesiyle değil, başka bir tiyatro biçiminin eksikleri üzerinden değerlendirir.

Burada ‘cehalet ya da kötü niyet’ demek kolaydır. Fakat akademik olarak daha açık konuşmak gerekir. Her ‘geleneksel tiyatro’ kullanımının ardında bilinçli bir küçümseme aramak doğru olmaz. Bazen alışkanlık, bazen eğitimden devralınan sınıflandırma, bazen de kavramsal özensizlik vardır. Yine de bu dili bütünüyle masum sayamayız. Çünkü niyet ne olursa olsun sonuç değişmez: Karagöz tiyatronun merkezinden uzaklaştırılır. Bunun adı kimi zaman bilgisizliktir, kimi zaman kurumsal atalettir, kimi zaman da Batılı sahne düzenini ilerlemenin tek ölçüsü kabul eden ideolojik bir tercihtir. Kötü niyeti her örnekte kanıtlayamayız. Fakat hiyerarşiyi gösterebiliriz. Zaten bilimsel eleştiri için gerekli olan da budur.

GELENEKSEL SÖZCÜĞÜ NE KAZANDIRIR NE KAYBETTİRİR?

‘Geleneksel’ sözcüğünün hiçbir yararı yoktur demek de doğru değildir. Tarihsel bir aktarım zincirini görünür kılar. Usta çırak ilişkisini, repertuvar hafızasını, icra kurallarını, tasvir yapım bilgisini, müziği, söz kalıplarını ve seyir geleneğini aynı bağlamda düşünmemizi sağlar. Karagöz’ün herhangi bir teknikle üretilmiş rastgele bir gölge gösterisi olmadığını hatırlatır. Ayrıca kültürel miras politikaları içinde koruma, destek, eğitim ve uluslararası tanınırlık imkânı yaratır. UNESCO kaydı bunun açık örneğidir.

Fakat kazanç burada biterse kayıp başlar. Çünkü koruma dili kolayca dondurma diline dönüşür. Bir sanat yalnızca aslına uygunluk üzerinden değerlendirildiğinde, ustanın yaratıcı iradesi daralır. Hangi tasvirin kullanılacağı, hangi oyunun oynanacağı, hangi sözlerin söyleneceği, müziğin nasıl olacağı ve hatta seyircinin kim olduğu önceden belirlenmiş sanılır. Böylece geleneği aktarmak ile geçmişi taklit etmek birbirine karışır.

İkinci kayıp müzeleştirmedir. Karagöz yaşayan bir tiyatro olayı olmaktan çıkar, sergilenen kültür varlığına dönüşür. Tasvir cama konur; fakat tasvirin hareket bilgisi, ritmi ve oyuncuyla kurduğu ilişki arka planda kalır. Perde kurulur; fakat perde yalnız fotoğraf çekilecek bir yüzey olur. Oyun gösterilir; fakat gösterimin çağdaş seyirciyle kurduğu gerilim önemsenmez. Yaşayan sanatın yerini temsili alınmış bir geçmiş alır.

Üçüncü kayıp çocuklaştırmadır. Karagöz’ün tarihsel olarak yetişkinlere de seslenen siyasal, toplumsal ve cesur dili törpülenir; sanat neredeyse yalnız çocuk eğlencesi olarak sunulur. Bu dönüşümün tek nedeni geleneksel sözcüğü değildir elbette. Fakat sözcük, ‘eski zamanların sevimli kültür mirası’ imgesini güçlendirerek bu daralmaya yardım eder. Oysa Karagöz, yalnız güldüren iki tipin karşılıklı konuşması değildir. Toplumun dillerini, sınıflarını, gerilimlerini, iktidar ilişkilerini ve gündelik çelişkilerini perdeye taşıyan keskin bir tiyatrodur.

Dördüncü kayıp kurumsal ayrışmadır. Karagöz çoğu zaman konservatuvarların, tiyatro bölümlerinin, dramaturgi çalışmalarının ve eleştiri alanının merkezinde değil; halk bilimi, kültürel miras ya da el sanatları başlıklarının içinde tutulur. Tasvir yapımının zanaat bilgisi elbette önemlidir. Ama Karagöz yalnız tasvir yapımı değildir. Oyun kurma, karakter yaratma, ses, ritim, müzik, mekân, seyirci ilişkisi ve dramaturgi bilgisi ister. Yani tiyatro bilgisi ister. Bir hayalî gerçek bir tiyatro sanatçısıdır. Bugün bir tiyatrocunun edinmesi gereken donanım, hayalînin temel bilgi, yeti ve beceriler olarak zaten sahip olduğu donanımlardır. Onun için Karagöz’ü tiyatro eğitiminden ayırmak, sanatın yarısını görünmez kılmak, hatta yarım tiyatro sanatçısı yetiştirmek demektir.

Son kayıp gelecek tasavvurudur. Geleneksel sıfatı geçmişi görünür kılarken geleceği örtebilir. Bir genç sanatçı Karagöz’le çalıştığında kendisine çoğu zaman ‘geleneği nasıl koruyacağı’ sorulur. ‘Karagöz’le hangi yeni tiyatroyu kuracağı’ daha az sorulur. Oysa geleneğin gerçek devamı, ikinci sorunun içindedir.

KARAGÖZ NEDEN TİYATRODUR?

Karagöz’ün tiyatro olduğunu neden hâlâ anlatmak zorundayız? Belki de tiyatroyu gereğinden fazla dar tanımladığımız için. Tiyatroyu yalnız canlı insan bedeninin görünür olduğu bir sahne, önceden yazılmış dramatik metin ve bu metni yorumlayan oyuncular üzerinden kurarsak kukla tiyatrosu da nesne tiyatrosu da dans tiyatrosu da performansın geniş bir bölümü de sürekli açıklama yapmak zorunda kalır. Sorun bu sanatlarda değil, tanımdadır.

Tiyatro, en yalın hâliyle, bir eylemin belirli bir zaman ve mekânda seyirciyle karşılaşarak temsile dönüşmesidir. Karagöz’de eylem vardır. Çatışma vardır. Oyun kişileri, durum, ritim, zamanlama, giriş, gelişme ve sonuç vardır. Temsil vardır. Dönüşüm vardır. Seyirciyle aynı anda gerçekleşen canlı bir icra vardır. Üstelik her gösterim, seyircinin tepkisine ve hayalînin kararlarına göre yeniden biçimlenir. Bundan daha teatral ne olabilir?

Hayalî görünmüyor diye oyuncu yok mudur? Tam tersine, tek bir oyuncunun bedeni seslere, ritimlere ve hareketlere bölünür. Hayalî oynatıcı, oyuncu, anlatıcı, yönetici, kimi zaman müzisyen ve dramaturgdur. Tasvir cansız bir nesne değildir; oyuncunun bedensel kararlarını ışık ve perde aracılığıyla görünür kılan sahne varlığıdır. Tasvir temsildir. Aslolan derinin kendisi değil, o anda taşıdığı eylemdir.

Perde yalnız görüntünün düştüğü yüzey midir? Hayır. Oyun mekânıdır, sınırdır, eşiktir. Işık yalnız teknik araç mıdır? Hayır. Görünürlüğün şartıdır. Ses yalnız karakterleri mi ayırır? Hayır. Görüntüye beden verir. Müzik yalnız eşlik mi eder? Hayır. Ritmi, geçişi ve atmosferi kurar. Seyirci yalnız bakar mı? Hayır. Tepkisiyle sürenin, vurgunun ve doğaçlamanın ortağı olur. Karagöz’de tiyatronun bütün temel unsurları vardır; yalnız Batılı sahnenin alışılmış düzeninde değildir.

UNESCO da Karagöz’ü Türkiye’ye özgü bir ‘shadow theatre’ biçimi olarak tanımlar ve onu gösteri sanatları alanında ele alır. Burada asıl ad theatre, yani tiyatrodur; shadow onun hangi maddi ve optik düzen içinde gerçekleştiğini açıklar. Türkçede ise çoğu zaman vurgu tersine döner. Önce gölge, sonra oyun; önce geleneksel, sonra tiyatro denir. Bu küçük görünen sıra değişikliği, Karagöz’ün sanat kimliğini de değiştirir.

Karagöz tiyatroya benzeyen bir kültür ürünü değildir. Tiyatronun kendisidir. Onu tiyatro kabul etmek için canlı oyuncuyu tasvirin önüne, yazılı metni icranın önüne ya da yönetmeni hayalînin önüne koymaya gerek yoktur. Karagöz’ün kendi tiyatro ontolojisi vardır. Onu başka bir sahnenin ölçüsüyle eksik saymak yerine, tiyatro kavramımızı Karagöz’ü kapsayacak kadar doğru kurmak gerekir.

ÖZ TİYATRO OLARAK KARAGÖZ

Karagöz’e yalnız tiyatro demek yetmez. O, tiyatronun temel işleyişini çıplaklaştıran bir biçimdir. Bir perde, bir ışık, birkaç tasvir, bir ses ve seyirci. Fakat bu yalınlık yoksulluk değildir. Yoğunluktur. Az araçla büyük bir dünya kurulur. Mekân bir anda değişir, kişi bir hareketle dönüşür, gerçeklikle hayal arasındaki sınır aynı yüzey üzerinde açılır ve kapanır. Karagöz bu nedenle öz tiyatrodur.

Buradaki ‘öz’ sözcüğü saf, bozulmamış ve değiştirilemez bir millî köken iddiası taşımamalıdır. Böyle kullanılırsa geleneksel sözcüğüyle mücadele ederken başka bir kapan kurmuş oluruz. Özden kasıt, tiyatronun kurucu ilişkileridir: oynayan ile seyreden, görünen ile görünmeyen, nesne ile temsil, tekrar ile doğaçlama, gerçek ile hayal. Karagöz bu ilişkileri saklamaz. Tersine, gözümüzün önünde kurar.

İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu’nun öz tiyatro düşüncesi de tiyatroyu dekorun, makyajın ve edebî metnin ağırlığından çıkarıp oyuncunun yaratıcı kişiliği ve gösterim eylemi üzerinden düşünmeye çalışır. Baltacıoğlu’nun yaklaşımı Karagöz ve geleneksel tiyatro biçimleriyle çağdaş sahne arayışları arasında bir sentez kurar. Bu çalışma Baltacıoğlu’nun kuramını aynen tekrar etmiyor. Fakat aynı temel soruyu sürdürüyor: Tiyatroyu tiyatro yapan şey nedir?

Karagöz bu soruya teoriden önce uygulamayla cevap verir. Beden tasvirin arkasındadır ama yok değildir. Metin sabit değildir ama yapı yok değildir. Dekor azdır ama mekân sınırsızdır. Oyuncu görünmez ama oyunculuk her yerdedir. İşte öz tiyatro dediğimiz şey budur: Araçların çokluğu değil, teatral ilişkinin yoğunluğu.

Karagöz aynı zamanda Türk tiyatrosunun kurucu damarlarından biridir. ‘Türk tiyatrosunun özüdür’ derken tek ve saf bir başlangıçtan söz etmiyoruz. Türk tiyatrosunun tarihsel oluşumu zaten karşılaşmalar, aktarımlar ve dönüşümlerle kurulmuştur. Buradaki öz, genetik bir saflık değil, estetik bir çekirdektir: doğrudan seyirci ilişkisi, tip yaratma gücü, söz ve hareketin birlikteliği, güncellik, doğaçlama, müzik, toplumsal çoğulluk ve iktidarla alay edebilme cesareti. Bunlar yalnız geçmişin özellikleri değildir. Bugünkü tiyatronun da ihtiyacıdır.

NASIL ADLANDIRMALIYIZ?

Peki ‘geleneksel Türk tiyatrosu’ sözünü bütünüyle bırakalım mı? Hayır. Tarihsel, karşılaştırmalı ve pedagojik bağlamlarda bu başlık kullanılabilir. Fakat hangi amaçla kullanıldığı açık olmalıdır. Bir aktarım ailesini, ortak icra özelliklerini ya da belirli bir tarihsel dönemi anlatıyorsa işlevlidir. Karagöz’ün ne olduğunu tek başına tanımlıyorsa yetersizdir.

Daha doğru başlangıç basittir: Karagöz tiyatrodur. Ardından illaki ihtiyaç duyuluyorsa, gereken bağlama göre Karagöz tiyatrosu, hayal tiyatrosu geleneği denebilir. Burada ‘geleneksel’, esas adın yerine geçmez; belirli bir özelliği açıklar. Başka bir deyişle Karagöz geleneksel tiyatro diye kapatılmaz, geleneği olan tiyatro diye anlaşılır.

Bu değişiklik yalnız sözcük oyunu değildir. Eğitim programını değiştirir. Karagöz’ün konservatuvar ve tiyatro bölümlerinde yalnız tarih dersi olarak değil, oyunculuk, dramaturgi, reji, sahne tasarımı ve performans çalışmaları içinde ele alınmasını gerektirir. Eleştiri dilini değiştirir. Bir gösteriyi yalnız kâr-ı kadime uygunluğu üzerinden değil, kurduğu teatral eylem üzerinden değerlendirmeyi sağlar. Destek politikasını değiştirir. Karagöz sanatçısını miras taşıyıcısı olduğu kadar çağdaş üretici olarak da görür.

En önemlisi, geleceği değiştirir. Çünkü bir sanatı nasıl adlandırdığımız, ondan ne beklediğimizi de belirler. Karagöz’e yalnız geçmişi taşıma görevi verirsek geleceğini elinden alırız. Onu tiyatro olarak kabul ettiğimizde ise hem geçmişi hem bugünü hem de henüz kurulmamış oyunları aynı perdenin içine alabiliriz.

SONUÇ

Gelenek, geçmişte bırakılmış bir kalıntı değildir. Geçmişten bugüne gelen ve bugünden geleceğe geçebilen şeydir. Onun varlık biçimi harekettir. Karagöz de tam bu nedenle gelenektir. Aktarılır, icra edilir, değişir ve yeniden kurulur. Fakat aynı nedenle yalnızca geleneksel diye tanımlanamaz. Çünkü yaşayan gelenek, kendisini bir sıfatın içine kapatmaz.

Karagöz’ü ‘geleneksel tiyatro’ başlığı altında tiyatrodan ayıran dil, Batı kaynaklı sahne biçimini işaretsiz ve evrensel; Karagöz’ü ise özel, eski ve yerel kabul eden bir hiyerarşi üretir. Bu hiyerarşi bazen bilgisizlikten, bazen alışkanlıktan, bazen de modernleşmeci bir değer düzeninden doğar. Niyetler değişebilir. Sonuç değişmez: Karagöz korunurken daraltılır, öğretilirken basitleştirilir, yaşatılırken bugünden uzaklaştırılır.

Bu yüzden hükmü açık vermek gerekir. Karagöz, tiyatronun eksik ya da ilkel bir biçimi değildir. Tiyatroya dönüşmeyi bekleyen halk eğlencesi de değildir. Oyun kişisi, eylem, çatışma, zaman, mekân, ritim, ses, hareket, temsil ve seyirci ilişkisiyle başlı başına tiyatrodur. Üstelik tiyatronun kurucu bağlarını en yalın araçlarla görünür kıldığı için öz tiyatrodur. Türk tiyatrosunun geçmişte kalmış eki değil, kurucu damarlarından biridir.

Karagöz’e geleneksel diyebiliriz. Fakat onu yalnız geleneksel diye tanımlayamayız. Çünkü gelenek sıfattır, tür değil; sürekliliğin biçimidir, sanatın sınırı değil. Karagöz gelenekten gelir, gelenekte kalmaz. Perde her açıldığında yeniden bugün olur. Son söz bu nedenle basittir: Karagöz önce tiyatrodur. Hem de öz tiyatro.

(İlk olarak Akademia ve Zonado‘da yayınlanmıştır.

KAYNAKÇA
And, M. (1985). Geleneksel Türk tiyatrosu: Köylü ve halk tiyatrosu gelenekleri. İnkılâp Kitabevi.

Gadamer, H.-G. (2004). Truth and method (2nd rev. ed.; J. Weinsheimer & D. G. Marshall, Trans.). Continuum.

Oxford University Press. (t.y.). Tradition. İçinde Oxford Advanced Learner’s Dictionary. 19 Ekim 2026 tarihinde https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/tradition adresinden erişildi.

Pekman, Y. (2003). Türk tiyatrosunda çağdaş bir kuramcı: İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu. Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi, (3), 60–76.

https://dergipark.org.tr/tr/pub/teddergi/article/194597

Schechner, R. (1985). Between theater and anthropology. University of Pennsylvania Press.

Taşdelen, H. M. (t.y.). Gelenek ve görenek. İçinde TÜBİTAK Sosyal Bilimler Ansiklopedisi. 19 Ekim 2026 tarihinde https://ansiklopedi.tubitak.gov.tr/ansiklopedi/gelenek_ve_gorenek adresinden erişildi.

Taylor, D. (2003). The archive and the repertoire: Performing cultural memory in the Americas. Duke University Press. https://doi.org/10.1215/9780822385318

Türk Dil Kurumu. (1942). Felsefe ve gramer terimleri. Cumhuriyet Basımevi.

UNESCO. (2003). Convention for the safeguarding of the intangible cultural heritage. https://ich.unesco.org/en/convention

UNESCO. (2009). Karagöz. https://ich.unesco.org/en/RL/karagoz-00180

Ümit, N. M. (2023). Temaşanın komedya ile imtihanı: Ahmet Necip Efendi’nin hayal oyunları. Folklor Akademi Dergisi, 6(3), 1310–1327. https://doi.org/10.55666/folklor.1315558