Yapay zekâ tiyatroda ama kurallar boşlukta
Türkiye sahnelerinde yapay zekâ giderek daha görünür hale gelirken, bunu düzenleyen sanatsal ya da etik bir çerçeve hâlâ yok. Mustafa Kara, SanatAtak için hazırladığı haberde Ülkü Şahin, R. Onur Duru ve Kemal Aydoğan’a yapay zekânın tiyatroya etkilerini sordu. Tartışmanın “Oyuncunun yerini alacak mı?” sorusundan çok, kullanım biçimi, dramaturji ve emek üzerinde yoğunlaştığını gösteren haberi aynen yayımlıyoruz.
MUSTAFA KARA
Yapay zekâ üretimleri Türkiye sahnelerinde giderek daha fazla görünür oluyor. Ama bunu düzenleyen sanatsal ya da etik bir çerçeve yok. Üç tiyatro insanına; akademisyen-yönetmen Ülkü Şahin, oyun yazarı-tasarımcı R. Onur Duru ve yönetmen Kemal Aydoğan’a yapay zekânın tiyatro sanatına etkilerini ve öngörülerini sorduk. Yanıtları, tartışmanın “Oyuncunun yerini alacak mı?” sorusundan çok kullanım biçimi, dramaturjik bağlam ve emek üzerinde yoğunlaştığını gösteriyor.
Kral Ölüyor oyununun yönetmeni, akademisyen Ülkü Şahin; Büyük Plan oyununun yazarı ve yapay zekâ tasarımcısı R. Onur Duru ve Moda Sahnesi’nden yönetmen Kemal Aydoğan yapay zekâ meselesine farklı yerlerden yaklaşıyor. Şahin, “Neden tiyatronun sınırını insanla çiziyoruz?” diye soruyor; Aydoğan ise “Robot ile insanı karşılaştırmak türsel olarak ‘etik’ değil” diyor.
“SAHNEYE BİR ROBOT KOYMAK BİR İŞİ POSTHÜMANİST YAPMAZ”
Proje Kronotop’un geçen sezon prömiyeri yapılan oyunu Kral Ölüyor, Ionesco metnindeki altı karakteri altı ayrı varlık biçimiyle eşleştiriyor: İnsan, hayvan, bitki, robot, siborg ve yapay zekâ. Ölmekte olan Kral Bérenger’i insan oyuncu Erdal Devrim Aydın canlandırıyor, Juliette’i ise Voly adlı robot oynuyor. Doktor bir bitki, Muhafız bir köpek. Kral’ın birinci karısı Marguerite sahnede ses dalgası yansıtan bir ekran olarak var; Derya Alabora’nın sesiyle konuşuyor.
Yönetmen Ülkü Şahin, bu varlıkların sahnede nasıl konumlandığını şöyle anlatıyor: “Robot yalnızca teknolojik bir gösteri unsuru değildi; oyuncu kadrosunun bir parçasıydı. Bitki dekor değildi; ondan alınan canlı veriler teknolojik bir arayüz aracılığıyla sese dönüştürülüyordu. Köpek bir insan tarafından temsil edilmiyor, kendi bedeni ve kendi davranış biçimiyle sahnede bulunuyordu. Yapay zekâ temsiliyeti de aynı varlık ağının bir parçasıydı.”
Karakterler arasındaki iletişim de bu ağ üzerinden kuruluyor. Oyundaki bitki yani doktor ve köpeğin yani muhafızın repliklerini Marguerite, Kral’a çeviriyor. Yani sahnedeki ‘insan’ temsiliyeti, sadece robotu, siborgu ve yapay zekâyı anlayabiliyor, bitki ve hayvan ile iletişim kurmak için Marguerite’den yardım alıyor.
Ülkü Şahin bu tercihin işlevsel olarak seyircinin metni takip edebilmesine de hizmet ettiğini belirtiyor. Belirleyici olanın, bu varlıkların aynı sahnede bulunması değil aralarında kurulan ilişki olduğunu ifade eden Şahin, “Çünkü sahneye bir robot, ekran ya da bitki koymak kendi başına bir işi posthümanist yapmaz. Posthümanist dramaturjinin başladığı yer, insanın diğer bütün unsurları kontrol eden merkezî özne olma konumunun sorgulanmasıdır” diyor.
Şahin, teknolojinin sahneye girmesini tarihsel olarak yeni bulmuyor; deus ex machina’dan elektriğe, ses kayıtlarına, genişletilmiş gerçeklik uygulamalarına uzanan bir hattan söz ediyor. Ayırt edici bulduğu soru, teknolojinin sahnede ne tür bir varoluşa sahip olduğu: “Yapay zekâyı dekor, efekt ya da insan oyuncuya yardımcı bir araç olarak kullanmakla, onu sahnedeki anlamın oluşumuna katılan bir fail olarak düşünmek arasında önemli bir fark var.” Sahnedeki yapay zekâ varlığının açtığı soruları da sıralıyor: “Oyuncu kimdir? Beden nedir? Mevcudiyet nedir? Bir performansı ‘canlı’ yapan nedir? İnsan olmayan bir varlık sahnede anlam üretebilir mi?”
ROBOT İLE YAPAY ZEKÂ AYNI ŞEY DEĞİL
Şahin, tartışmada sık kurulan robot-yapay zekâ denkliğine de itiraz ediyor: “Sahne üzerinde var olan bir robot, her zaman yapay zekâ destekli olmak ya da dramatik aksiyon içinde ‘şimdi ve orada’ anlık veri üretmek zorunda değil. Önceden kaydedilmiş verilerle ve/veya sahne üzerindeki insan operatörlerin yardımıyla dramatik aksiyonun bir parçası olabilir. Benzer biçimde, yapay zekânın sahnedeki varlığı da her zaman bir robot bedeninde somutlaşmak durumunda değil.”
Nitekim “Kral Ölüyor”da sahnede metin üreten bir yapay zekâ yok: “Yazarın metnine sadık kalmak istediğimiz için sahnede aktif olarak metin üreten bir yapay zekâ kullanımı yok.” Şahin, hazırlık sürecinde de yapay zekâyı reji üreten bir araç olarak kullanmadığını belirtiyor. Oyunun hazırlığı, doktora tezinin araştırma ve uygulama süreciyle eşgüdümlü ilerlemiş.
Daha önce benzerini görmediği bir alanda çalıştığı için zaman zaman yalnız bir araştırma süreci yaşadığını söylüyor: “Bu süreçte çevremdeki insanlarla nasıl sürekli konuşuyor, fikir alışverişinde bulunuyorsam yapay zekâyla da sohbet ettim. Bu konuşmaların önemli bir kısmı 2024’te, tez için çalıştığım versiyonun provaları büyük ölçüde tamamlandıktan sonra gerçekleşti. Dolayısıyla hazırlık sürecindeki yeri, yaratıcı kararları veren bir mekanizma olmaktan ziyade, yaptığım araştırmanın etrafında düşünmeye devam ettiğim muhataplardan biri olmaktı.”
Ülkü Şahin‘e göre sahnedeki yapay zekâyı yalnızca ekrandaki bir temsil olarak düşünmek eksik kalıyor: “Robotun yazılımı, ses kaydının tabi tutulduğu işlem, bitkiden alınan veriyi dönüştüren sistem ve sahnedeki diğer dijital yapılar düşünüldüğünde yazılımın kendisi de performansın maddi olmayan ama etkin bileşenlerinden biri haline geliyor.”
Ülkü Şahin, kendi araştırmaları çerçevesinde Türkiye’de daha önce sahnede bir robotun doğrudan oyuncu olarak konumlandırıldığı bir örneğe rastlamadıklarını söylüyor: “Mevcut bilgilerimiz çerçevesinde, Kral Ölüyor’da Juliette karakterini oynayan Voly’yi Türkiye’nin ilk robot oyuncusu olarak değerlendirmek mümkün olabilir.”
Benzer bir kaydı bitki için de düşüyor: “Benim araştırabildiğim kadarıyla, konvansiyonel bir dramatik metindeki bir karakteri arka plan unsuru, dekor ya da sembolik bir gösterge olarak değil, kendi somut varlığıyla temsil eden ilk bitki örneklerinden biriyle karşı karşıyayız.”
Buna rağmen oyunun tanıtımında “sahnede ilk kez robot oyuncu” dilini kullanmamayı tercih etmişler. Gerekçesi teknik değil, kavramsal: “Bu yaklaşımda tek bir varlığı merkeze almak yerine ilişkilerin ve farklı varlık türlerinin birlikte oluşturduğu yapının öne çıkması gerekiyor.” Kral Bérenger’i oynayan insan oyuncuyu merkeze koymak istemedikleri gibi, tanıtım dilinde robotu ya da yapay zekâyı da tek başına merkeze taşımak istememişler. Şahin, alanın uluslararası referanslarına da işaret ediyor. Tezinde de yer alan Rimini Protokoll’ün “Tekinsiz Vadi” adlı yapımını örnek gösteriyor: “İnsan oyuncunun yerine insansı bir robotun sahnede bulunduğu bu çalışma; oyuncu, canlılık, mevcudiyet ve oyuncu-seyirci ilişkisi gibi tiyatronun çok temel kavramlarını yeniden düşünmeye açıyor.”
Kendi oyununu da bu alanın Türkiye’deki özgün yaklaşımlarından biri olarak değerlendirmeyi tercih ediyor ve şunu ekliyor: “Bugün asıl tartışılması gerekenin ‘tiyatroda ilk kez yapay zekâ kullanılması’ndan ziyade, yapay zekânın hangi dramaturjik bağlamda ve nasıl kullanıldığı olduğunu düşünüyorum.”
Voly, “Kral Ölüyor”un ardından haziran ayında DasDas’ta düzenlenen Kısalar Festivali’nde kendisinin ilk tek robotluk oyunuyla sahneye çıktı. Şimdi bu oyunun uzun bir formunun yapılması da gündemde.
“NEDEN SINIRI İNSANLA ÇİZİYORUZ?”
Ülkü Şahin’in tiyatroya yönelttiği soru net: “Neden tiyatronun sınırını insanla çiziyoruz?” Yaşadığımız dünyanın hayvanlarla, bitkilerle, makinelerle, algoritmalarla ve veri sistemleriyle kurulu olduğunu, yapay zekânın da artık bu ekolojinin parçası olduğunu söylüyor: “Tiyatronun bunları sahnenin dışında bırakması bana giderek daha insan-merkezci bir tercih gibi geliyor.”
Doktora çalışmasının ardından araştırmalarını sürdürdüğünü, yeni oluşturulan Medya ve Performans Araştırmaları çalışma grubunda güncel performanslar üzerine tartıştıklarını aktarıyor. Yapay zekâ ve robot teknolojilerinin tiyatroda daha sık karşımıza çıkacağını düşünüyor, ama ilginç bulduğu yer başka: “Özellikle gerçek zamanlı öğrenen ya da tepki veren sistemler, insan oyuncuyla karşılıklı etkileşime girebilen yapay zekâlar ve robotik oyuncular, ‘her temsilin biricik olması’ dediğimiz tiyatro özelliğini çok ilginç bir biçimde yeniden düşünmemize neden olabilir.”
Sanatta yapay zekâ kullanımına yönelik itirazları önemsediğini de sözlerine ekliyor: “Tiyatro özelinde, oyuncunun yerini alacağı, emeği değersizleştireceği, sanatın insani niteliğini ortadan kaldıracağı yönündeki kaygılar tartışılmalı; telif, emek, veri kullanımı ve etik açısından çok ciddi sorular var. Fakat teknolojiye bütünüyle karşı çıkmak yerine, onunla nasıl bir ilişki kurduğumuzu sorgulamayı daha üretken buluyorum.”
Kendi pozisyonunu şöyle özetliyor: “Çünkü benim için mesele ‘insanın yerine yapay zekâyı koyalım’ değil. Tam tersine, insanın diğer varlıklarla birlikte nasıl var olduğunu yeniden düşünelim.”
“İNSANIN EVRİMİ DİJİTALLEŞME YÖNÜNDE”
Proje No2’den R. Onur Duru da yapay zekâyı kullanan tiyatroculardan biri. 2011’de “Büyük Plan”ın metnini yazdığında projeksiyondan yansıyan tuhaf bir televizyon kurgulamıştı: Lafa karışan, seyirciyle konuşan, işine geldiğinde dikte eden, gelmediğinde duymayan bir televizyon. 2024’te sahnelemeye karar verdiklerinde televizyonun eski karşılığının olmadığını fark ettiler ve karakteri yapay zekâya dönüştürdüler. Oyundaki yapay zekâ karakter, Teresya. Antik Yunan’ın kör bilicisi Teiresias’tan geliyor; gören değil bilen bir figür.
R. Onur Duru, son dönemde gündeme gelen “iktidar yapay zekâya geçiyor” kaygısına itiraz ediyor: “Ben sadece bir yapay zekâyım, söylenenlerin yalancısıyım, diyor Teresya. Şimdilik bir veri toplayıcı ve yorumlayıcı, gerçeği topladığı kadar yalanı ve hatta normları da veri olarak toplayıp bize sunuyor. İktidar algıları daha çok kendi beyinlerimizde çok önce yerleşmiş bir yabancı hücre. Henüz dijitalleşmesine gerek bile yok. Önce insanın iktidar problemini çözmemiz gerekir bence.”
Oyun hazırlanırken o günün araçlarıyla komut denemeleri yapılıyor, onlarca dönüşüm karakteri üretiliyor, ekip kendi yüzlerini oyuncu Seyhan Arman’ın yüzüyle harmanlayarak testler yürütüyor. Araçların hızlı değiştiğini vurgulayan Duru, “2024’ün yapay zekâ tasarımı ile 2026’nınki teknik olarak aynı iş değil” diyor. Yapay zekâ desteğiyle üretilse de Teresya sahnede gerçek zamanlı bulunan bir sistem değil. Duru böyle bir adım için “Olabilir” diyor, ancak koşulları var: “Ne yaptığınıza bağlı, sahnenin ihtiyacına bağlı. Ben her zaman tiyatronun ve tiyatrocunun teknoloji ile iç içe olması gerektiğini düşünüyorum. İnsanın evrimi şu anda dijitalleşme yönünde ilerliyor. Evrimin içine karışan teknolojinin sahneden uzak kalması kişisel gelişimimize engeldir, arkaik tavırdır; evrim zaten devam ediyor.”
Duru, Şahin’in “her temsilin biricikliği” konusundaki öngörüsünün sahnedeki karşılığına dair bir anekdot aktarıyor: “Teknik ve oyuncu uyumu sahnede doğaçlamanın yeni bir biçimini yaratıyorlar. Bir keresinde oyuncunun repliği bitmeden Teresya lafa girdi. O anda doğaçlama olarak teknik masa hatayı bilerek tekrarladı, tekrarladı, takılmış gibi oldu. Nihayetinde bir makine o da. Oyuncu, ‘bu yine takıldı, sus da beni dinle’ dedi. Seyirci hem çok güldü hem de o anın bir tercih olduğunu düşünerek oyun çıkışında orayı çok sevdiklerinden bahsettiler.” Duru bunu profesyonel sahne emekçilerinin başarısı olarak yorumluyor.
“SEYİRCİ VE OYUNCU AYNI TÜRDEN VARLIKLARDIR”
Sahne üzerinde henüz yapay zekâ kullanmayan Moda Sahnesi’nden Kemal Aydoğan, “Tiyatro sanatı oyuncunun sanatıdır” tezinin sahnedeki insansı robot karşısında nasıl evrileceği sorusunu şakayla karışık yanıtlıyor: “Bu soruya yanıt verdiğim an küle dönerim, tuzaklı soru.”
Ardından fikrini açıyor: “Tiyatro, aynı zamanda seyircinin de sanatı. Oyuncuyla seyircinin aynı zaman ve mekânda buluşmasının sanatı. Seyirci ve oyuncu aynı türden varlıklardır. Birbirlerini tam da bu yüzden etkileme kapasitesine sahiptirler. Duyguları ortak çalışır. Seyirci oyuncuya bakarken bir araca bakmaz, kendi gibi bir varlığa bakar, ondan etkilenir.”
Şahin tiyatronun sınırını insanla çizmeyi sorgularken, Aydoğan sınırın tam da orada olduğunu, çünkü salonda oturanın da insan olduğunu söylüyor. Robot tiyatrosunun mümkün olduğunu, “robotların kendi dertleri etrafında eklem arızalarından insan türünün onları köleleştirmesine kadar uzanan bir repertuvar kurabileceğini” belirtiyor. İtirazını karşılaştırma eksenine oturtuyor: “Robot ile insanı karşılaştırmak türsel olarak ‘etik’ değil.”
Kemal Aydoğan, yapay zekâ dahil teknolojinin tiyatroda kullanımı konusunda ise olumlu düşünüyor: “Unutmayalım ki döner sahne, hareketli boru sistemi, hareketli perdeler, dekor ve aksesuarlar vb hepsi teknoloji demek. Çağın ürettiği teknolojilerin kullanılması da bunların kullanılması ile aynı prensiplere sahiptir. Araçlardır bunlar. Gerek duyulunca kullanılır.”
KENDİSİNE DEĞİL, SÖZLEŞMESİZLİĞE İTİRAZ
Kemal Aydoğan’ın itirazı aracın kendisine değil: “Yapay zekâ bir araçtır. İyi kullanılırsa işimizi kolaylaştırır. Bizde olmayanı bize geri veremez. Verseydi onlarca etik, estetik, politik, felsefi eser verirdi. Yapay zekâ durduk yerde kimseden Peter Brook, Strehler, Brecht yaratmayacak. Kimse beklemesin bunu.”
Öte yandan somut sorunları şimdiden tanıtım süreçlerinde, afişte, sosyal medya içeriklerinde, dekor eskizlerinde, müzikte ve giderek dramaturji notlarına uzanan alanlarda görüyor. Yapay zekâyla birlikte dünya üzerindeki bütün bilgilerin izinsiz kullanımı gibi bir etik sorun doğduğunu belirtiyor: “Kullanılan bilgi kimin? Ne için kullanılıyor? Mesela bana ait bir takım sahneleme fikirlerini yapay zekâ başka bir yönetmene dramaturji notu olarak verirse buradaki hak gaspı nasıl çözülür? Şimdilerde adımımı nasıl atayım türünden soruların bile sorulmaya başladığını düşünürsek benim bu röportajı da vermemem gerekir. Çünkü bir başkasının fikri haline anında geliverebilir bana ait olanlar. Buralarda esaslı bir etik mukaveleye ihtiyaç olduğu açık.”
Aydoğan’ın işaret ettiği bir başka sorun, görsellik açısından üretilen işlerin düzeyi: “Kimse yapay zekâya verilecek komutları çalışmıyor. Bu tür işleri yapanların zihninde karasabanla yapay zekâ arasında pek fark yok. Yapay zekânın bir asistan olarak konumlanması demek senin ağzından çıkan her şeyi üst düzey bir sanat eserine dönüştürecek demek değil. Bugün yapay zekâ ile üretilen afişleri, tanıtım elemanlarını birileri toplasa da gelecekte ‘kepazeliğimizin’ sergisini yapsa. Gelecek kuşaklar için eğlence malzemesi olur hem! Düşünemediğimiz, dünyamızda olmayan şeyleri yapay zekâya yaptıramıyoruz demek ki. Ol nedenle çapsız şeyler, seçen ve seven bir tiyatrocu kuşağı doğurabilir yapay zekâ kolaycılığı, aman dikkat.”
Onur Duru’nun vurguladığı nokta ise “Artık yapay zekâ geldi, kimse bir şey yapmayacak” yanılgısı: “Herkes evinde hiçbir yeteneği ve bilgisi olmadan örneğin oyun yazmaya çalışsın, cılız bir vasattan öteye gidemeyen kelimelerle başbaşa kalacaklar, denemesi bedava. Siz ne kadar verirseniz o kadar alabiliyorsunuz. Ektiğinizi biçiyorsunuz yani yapay zekâda. Dolayısıyla insan olmadan hiçbir şey kalmıyor geriye, tiyatro da kalmaz. Bu bir teknoloji, bu kadar büyütmemek lazım.”
Üç tiyatrocunun da değindiği ortak nokta, Türkiye’de sahne sanatları alanında yapay zekâ kullanımını düzenleyen bir çerçevenin bulunmaması: Ne telif ve veri kullanımına dair sektörel bir mutabakat var ne künye standardı ne de ödül kategorilerinde tanımlı bir yer. Şimdilik sanatçılar bu boşluğu kendi bireysel etik ilkeleriyle dolduruyor, bir yandan da üretimleriyle yeni tartışmaların kapısını aralıyor.
