Festivalin açılış oyunu Nguyen’in Lacrima’sı: Gözyaşı bol, fail yok!

30. İstanbul Tiyatro Festivali Caroline Guiela Nguyen’in Lacrima oyunuyla açılıyor: Bir prensesin gelinliğini diken Paris’teki terzilerin, Alençon’daki dantelcilerin, Mumbai’deki nakışçıların hikâyesi. Üç saatlik işçi sınıfı anlatısı oldukça iddialı: Kimin nefesi, kimin elbisesi için tutuluyor? Bir Fransız devlet tiyatrosunun yapımı olan bu eser, iki yıldır Avrupa’yı dolaşıyor ve her dil bölgesinde başka bir yerden okunuyor. Övgüler kadar eleştiriler de var, bu eleştiriler bazen “Görkemli ama içi boş” demeye varıyor, “suçun failsiz kaldığı” söyleniyor. Fransız basını oyundan memnun, Alman eleştirmenler ikiye bölünmüş, İngilizler yöntemi tartışıyor. 22–23 Ekim’deki İstanbul temsillerinden önce üç dil bölgesinin eleştirilerini derledik.

İngiltere prensesi evleniyor. Gelinliği dikme siparişi Paris’teki bir haute couture (yüksek moda) evine gidiyor ve aylar boyunca farklı kıtalardaki 30 insan, on yıllık bir gizlilik sözleşmesi altında çalışıyor: Paris atölyesinde terziler, Normandiya’nın Alençon kasabasında dantelciler, Mumbai’de nakışçılar. Dantelciler nefes almayı unutuyor, Mumbai’deki nakışçı iki yüz elli bin inciyi dikerken gözlerini kaybediyor, Paris’teki baş terzi intihara kalkışıyor. “Bir prenses birkaç saat boyunca şahane bir elbise giyebilsin diye!”

30 Mayıs 2024’te Viyana’da dünya prömiyerini, Temmuz ayında ise Avignon’da Fransa prömiyerini yapan bir oyundan, yönetmen Caroline Guiela Nguyen’in Lacrima‘sından söz ediyoruz. Üç saat, arasız. Prenses de kurmaca, Beliana adlı moda evi de. Nguyen izleği Lady Diana’nın gelinliğinin paranoyak bir gizlilik içinde üretildiğini anlatan bir haberden çıkarmış. Oyun bir intihar girişimiyle açılıyor, sonra sekiz ay geri sarıyor. Sahne dili büyük ölçüde kıtalar arası görüntülü görüşmeler üzerinden kuruluyor.

Gözyaşı demek olan Lacrima, o günden bu yana Paris, Viyana, Berlin, Milano, Montréal, Madrid ve Londra’dan geçti; Fransız devletinin kültürünü yayma kurumu Institut français turneyi destekledi. “İşçi sınıfının sömürüsü” üzerine, üstelik “Avrupalı zengin sınıfların yoksul üçüncü dünya ülkelerindeki işçileri sömürüsü” üzerine bir yapıt, Avrupa’nın en pahalı sahnelerinde iki yıl boyunca dolaştı. Lacrima, şimdi İstanbul’a geliyor. İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın (İKSV) düzenlediği 30. İstanbul Tiyatro Festivali’nin açılış yapımı olarak 22 ve 23 Ekim akşamı Zorlu PSM Turkcell Sahnesi’nde oynanacak. Festivalin sponsorları Koç Holding’in enerji şirketleri Aygaz, Entek, Opet ve Tüpraş; oyunun “yüksek katkıda bulunan gösteri sponsoru” ENKA Vakfı. Biletler kategorisine göre 1.450 ile 4.250 lira arasında değişiyor.

İstanbul, festivalin açılış oyunu olarak Lacrima’yı izleyeceği günü beklerken, üç farklı Avrupa dil bölgesinde oyunun nasıl karşılandığını, hangi eleştirilerin yapıldığını, bunları yan yana koyduğumuzda ortaya ne çıktığını derledik. Fransa’da mutabakat, Almanya’da çatlak, İngiltere’de yöntem itirazı. Ve üçünde de aynı boşluk.

FRANSA OYUNDAN MEMNUN: KAN GİBİ, TER GİBİ, GÖZYAŞI GİBİ!

Fransız basınında Lacrima üzerine olumsuz öğeler içeren kapsamlı bir yazı bulmak zor. Övgülerin ortak paydası duygusal olmaları: “Halkçı tiyatro”, “sarsıcı fresk”, “Mnouchkine tarzı”. La Terrasse oyunu çağdaş kapitalizmin dayattığı kısıtlamalar ve gereklilikler üzerine düşündüren dramatik bir yapıt olarak selamlıyor ve Nguyen’i ikili karşıtlıklara sığmayan ikilemleri göstermekle övüyor: “Lacrima. Gözyaşı gibi. Ama aynı zamanda ter gibi. Kan gibi.” Yazıda duygular ve hislerle beslenen oyunun “bazı mesleki durumların yol açabileceği içsel patlamaları ve sarsıntıları görünür kıldığı, ama yine de ne duygusallığa ne de pathosa düştüğü” ifade ediliyor ve “Caroline Guiela Nguyen’in büyük yeteneği, ikili ve basit düşünme biçimlerinin ötesinde kalan ikilemlere parmak basmasında yatıyor. Hiçbir yargıda bulunmadan, herhangi bir ahlaki mesaj verme amacı gütmeden, seyircileri özgürce düşünmeye bırakıyor” yorumu yapılıyor.

Fransız eleştirisinin pathos konusundaki hükmü bu; Alman eleştirisinin hükmü tam tersi olacak.

Artistik Rezo için yazan Hélène Kuttner, ARTCENA’da yayımlanan eleştirisinde, oyunda küreselleşmenin gözümüzün önünde, verimliliğiyle ve sapkın aksaklıklarıyla aktığını yazıyor ve “…titiz İngiliz Prensesin yalnızca birkaç saat giyeceği bir elbise” notunu düşüyor. Yazı işçilerin yaşadığı acılara ve maruz kaldıkları strese de vurgu yapıyor. Sonunda da incili nakışın düğümlerinin kalpleri ve akciğerleri bağlayan düğümlere dönüştüğünü, böylece “genelleşmiş bir apne” yarattığını söyleyerek kapanıyor.

Sınıf eksenli bir okuma Marksist basından geliyor. Travailleur alpin, Grenoble gösterimi üzerine yazan Régine Hausermann’ın kaleminden, başlığı doğrudan koyuyor: “Lüks zanaattaki sömürüye keskin bir bakış.” Bütün bunların “bir prenses birkaç saat boyunca şahane bir elbise giyebilsin diye!” olduğunu hatırlatan makale, oyunu açık biçimde överken “kapitalizmin yol açtığı yıkımı ve küçük insanların taşıdığı bütün büyük yük ve değerleri göstermeye yönelik bir çaba” olarak niteliyor, işçilerin kendilerine dayatılan zaman baskısı karşısında “çoğu zaman gözyaşlarına boğulduklarını” anlattığını not düşüyor.

Sceneweb’de yazan Vincent Bouquet “Théâtre national de Strasbourg’un yeni direktörünün, büyük kurmaca destanı yaratma iddiasını bir kez daha başarıyla gerçekleştirdiğini” yazıyor. Lacrima’nın “sahneyi dünyanın dört bir yanında çok katmanlı tahakküm biçimleriyle karşı karşıya kalan kadınların ve erkeklerin içsel sıkıntılarını karşılayan, araştıran ve teselli eden bir mekâna dönüştürdüğünü” dile getiriyor.

Yönetmenin yaklaşımına dair dikkat çekici bir saptama L’Œil d’Olivier’den geliyor: Natüralizm yüzünden teatralliğin yitimi ve oyunculuğun natüralizm içinde kırılganlaşması gündem ediliyor. Yazı, Lacrima’nın “kahramanlara” yer vermediğini belirterek, şöyle diyor: “Bunun yerine günlük hayatın içine gömülmüş ve kaderlerine normalde bir tiyatro sahnesinde yer verilmeyen insanların karşılaşmasını sağlamaya çalışıyor. Bu açıdan Caroline Guiela Nguyen, teatral niteliği bir ölçüde kaybetme pahasına da olsa, sanatına ilişkin kişisel bakışını bir kez daha ortaya koyuyor. Çünkü bu karakterlerin hayatları, tiyatro sahnelerinde nadiren yer bulmalarına rağmen, belirgin bir sıradanlık duygusuyla karşımıza çıkıyor; üstelik bu sıradanlık, gerçekçiliği sistematik biçimde arama çabasıyla daha da güçleniyor.” Yazıda bir de tematik yığılma eleştirisi var: Yazıya göre, pek az güncel sorun Guiela Nguyen’in kaleminden kaçıyor, oyun hepsine değinmeye çalışıyor.

ALMANYA’DA ÖRGÜTLENME FARKI: HAZMI KOLAY SÖMÜRÜ!

Asıl eleştirel argümanlar Almanya’dan geliyor. Alman eleştirmenlerin bulduğu şey, Fransız meslektaşlarının hiç kurmadığı bir ayrım. Eberhard Spreng, Viyana Festwochen prömiyeri üzerine Deutschlandfunk için yazdığı değerlendirmede şunu söylüyor: “Bu oyun Fremdausbeutung’un, yani başkası tarafından sömürülmenin gözyaşlarını anlatmıyor. Bir prestij projesinde işe adanmanın ve öz-sömürünün (Selbstausbeutung) gözyaşlarını anlatıyor.” Böylece tek bir kavram çiftiyle bütün mesele yeniden çerçevelenmiş oluyor. Oysa katil belli ki zanaat aşkı değil, teslim tarihi!

Spreng yazısına oyunun tekrarlayan repliğiyle başlıyor: “Atme!” (Nefes al) Alençon’da dantelcilerin konsantrasyondan nefesini fazla tutması o kadar yaygınmış ki kalp rahatsızlıklarına, damar iltihaplarına, eskiden erken körlüğe yol açıyormuş. Birinin bunu yaptığı görülürse, omzuna usulca el konurmuş. Spreng oyunun kriz anlarının da insana aynı şeyi söylettiğini not ediyor: “Nefes al.” Spreng ayrıca şunu söylüyor: “Oyunu moda sektöründeki çalışma koşulları ve küresel sömürü üzerine bir belgesel tiyatro sanabilirdik, eğer sahnedeki bütün o insani ilişkileri de görmeseydik.”

Almanya’nın sol haftalık gazetesi der Freitag da aynı yöne bakıyor. Martin Thomas Pesl’in başlığı zaten bir sınıf epigramı: “Der einen Kleid, der andern Leid”. Yani, “birinin elbisesi, ötekinin derdi.” Pesl iki zaaf sayıyor. Birincisi biçimsel: Üç saat boyunca neredeyse kesintisiz akan, olayın önemi konusunda hiçbir kuşkuya yer bırakmayan “Netflix’e uygun” bir müzik yatağı var; bu, zorlayıcı duygusal doruklar üretiyor. Ve bunun, genel olarak bekömmlich (hazmı kolay) bir akşamın zaafı olduğunu söylüyor. Sömürü üzerine bir yapıt için Almancada “hazmı kolay” demek, hafif bir eleştiri değildir. Suçlama olarak okunabilir.

İkinci zaaf ise anlatısal odakta ve bu artık biçimsel değil. Pesl, Mumbai’deki nakışçının körleşmesinin doğrudan büyük siparişle bağlantılı olduğunu, küresel acıyı bireysel kader üzerinden aydınlatma denemesinin burada başarıya ulaştığını söylüyor. Ama atölye şefinin merkeze konan tükenişi, ruhsal olarak kırılgan bir kıza ve hastalıklı ölçüde kıskanç kocayla geçen gece tartışmalarına dayanıyor. Pesl’in vardığı sonuç net: “Bu, asıl konuyu küçültüyor.”

Berlin’de FIND 2025 kapsamındaki temsiller üzerine Nachtkritik‘te yazan Sophie Diesselhorst bu derlemenin en somut sınıfsal ayrımını buluyor. Elbiseyi sömürgeci büyük güç iddiasıyla “eski Avrupa”nın simgesi olarak okuyor, siparişi verenleri “sömürge efendilerinin torunlarının torunları” diye adlandırıyor. Mumbai’deki atölyeyi bir telefon sesi Avrupa üretim mevzuatına titizlikle uymaya zorluyor; aynı anda her şeyin dün bitmiş ve mümkün olduğunca ucuz olması gerekiyor. Diesselhorst’un tarifi net: “Diyalog yok, yalnızca talimatlar ve denetimler var.”

Asıl bulgu ise Alençon’da. Diesselhorst dantelcilerin çalışırken görülmeyen tek grup olduğunu, buna karşılık zanaatları hakkında en isteyerek konuşan ve belirgin biçimde en rahat görünen kişiler olduğunu yazıyor. Nedeni üzerine de düşünüyor: “Belki 20. yüzyılın ortasında sendikal olarak örgütlenip çalışma koşullarını belirgin biçimde iyileştirdikleri içindir.” Örgütlenmeyi değişken olarak gören tek eleştirmen Diesselhorst. Bu, Spreng’in öz-sömürü tezini de zorluyor: Dantelciler de zanaatlarına tutkuyla bağlı, ama koşulları farklı.

taz’da Verena Harzer ise biçime bakıyor: “Bu hızlı epik akışta kimi figür karikatüre dönüşüyor ve düz bir ‘lüks yerme’nin (Luxusbashing) sınırına tekrar tekrar ürkütücü biçimde yaklaşılıyor ama sınır hiç aşılmıyor.” Yine taz’da Katrin Bettina Müller ise Nguyen hakkında yazdığı portre yazısında oyunun Almanya’da hangi tartışmaya eklemlendiğini gösteriyor: Fransa ile Hindistan arasındaki koşulların ürettiği sömürü kadar, Paris atölye şefini çökerten stres de aydınlatılıyor. Ve Alman kamusal tartışmasında emeğe değer verilmemesi çokça konuşulurken, zanaat geleneklerine ve bilgi aktarımına vurgu yapıldığını ekliyor. Yani oyun, Almanya’da bir yönüyle sınıf tartışmasına değil, emeğe saygı tartışmasına yerleşiyor.

Viyana’da derStandard, oyunda yalnızca kan, ter ve gözyaşının akmadığını, Hintli tedarikçiyle yapılan etik sözleşmelerin de stres ürettiğini not ediyor. Küçük bir ayrıntı, ama tedarik zinciri denetiminin kendisinin bir baskı aracına dönüşmesine dair olduğu için önemli.

İNGİLTERE’DE MELODRAM İTİRAZI: GÖRKEMLİ AMA İÇİ BOŞ

Barbican gösterimi yalnızca üç temsildi, 25–27 Eylül 2025’de gerçekleşti. The Reviews Hub’dan Jane Darcy en materyalist itirazı yapıyor. Masal benzeri kurgunun, oyunun çalışma koşulları hakkında bir şey söyleme kararlılığına karşı çalıştığını söylüyor. Ve asıl vuruş moda endüstrisinin öteki ucundan geliyor: Ucuz, tek kullanımlık giysi üreten fabrika işçilerine bakmaktan kaçınıldığı için gelinlik hikâyesi sevimli kalıyor. Darcy’nin hükmü tek cümlede: “Bu fetişleştirilmiş kumaşların kusursuz yüceliğine olan inancı sürdürmek zorlaşıyor ve en nihayetinde tüm bunlar telafisi imkânsız bir biçimde abartılı görünüyor.”

Darcy’nin iki ayrıntısı yazının kendi argümanını taşıyor. Birincisi: Prenses Zoom’da atölye şefiyle görüşürken makyajsız olduğunu söyleyip kamerasını kapatıyor. Sesini duyuyoruz, kendisini hiç görmüyoruz. Emek görünür kılınıyor, sermaye bedensiz bir ses olarak kalıyor. İkincisi ise finalde: Mumbai’den gelen inci kakmalı kumaş, incilerin ağırlığı altında eğrilmiş. Tek çözüm buharlamak, ama riskli. Bütün atölye kesim masasının başında toplanıyor, ses tasarımı sustuğunda Darcy neredeyse birinin ölüm saatini ilan etmesini beklediğimizi yazıyor. Emeğin niceliği metayı fiziksel olarak deforme ediyor.

Strand Magazine‘de Arianna Muñoz hükmünü doğrudan başlığa taşıyor: “Ambitious but Hollow”, yani “Görkemli ama içi boş.” Muñoz’a göre yapım, ölçeğinin ve iddiasının altında kalıyor: Yalnızca yüzeyi sıyırıyor, tartışmaya yeni bir şey katmıyor, melodrama ve büyük ölçeğe o kadar yaslanıyor ki kutlamak istediği insanlığı yitiriyor. Muñoz’un anlattığı bir sahne dikkat çekici. Mumbai nakış atölyesinin yöneticisinin, Batılı moda endüstrisinin kendisinin uymadığı katı etik standartları atölyeye dayatmasındaki ikiyüzlülüğü teşhir eden, can alıcı biçimde güncel bir monoloğu var. Muñoz bunun aceleyle geçilip gittiğini söylüyor. Aynı sahneyi Berlin’de Diesselhorst, Viyana’da derStandard da seçiyor: Oyunun en politik ânı orası ve oyun oradan hızla uzaklaşıyor.

Bir de geçiştirilen ikinci hikâye: Marion’un kocası (ve çalışanı) tarafından istismar edilmesi. Muñoz bunun, büyük ölçüde kadın müşteriler ve kadın zanaatkârlar tarafından ayakta tutulan bir endüstrinin yine de erkek istismarı ve sömürüsüyle dolu olmasına dair aydınlatıcı bir bakış olabileceğini yazıyor. Sceneweb’in “erkek tiranlığı” maddesiyle birleştiğinde, derlemenin kullanılmayan bir ekseni beliriyor. Muñoz güncel bağlamı da hatırlatıyor: Shein ve fast fashion tartışmaları bir yanda, spektrumun öteki ucunda Loro Piana’daki işçi sömürüsü skandalı. Yani mesele lüksün karşısında hazır giyim değil; lüksün kendi içindeki sömürü de tam o günlerde gündemdeydi. Bir de dönemsel ve kurumsal ironi: Barbican’ın oyunu London Fashion Week’in bitiminde programlaması tesadüf olamaz.

Yazı bir soruyla kapanıyor. Bu sanatçılar neden hayatlarını bu vizyonun hizmetine sunmayı seçiyor? Neden kendilerini yıkıyorlar, hem de işlerinin adsız kalacağını, şanın ve şerefin yalnızca kreatif direktöre ait olacağını bilerek? “Lacrima bittiğinde bu sorunun cevabını hâlâ bilmiyoruz.”

EUROPEAN STAGES: GERGİN, NEOLİBERAL GERÇEKÇİLİK

Derlemenin en gelişkin analizi ise European Stages‘de, Dan Poston’un Berlin gösterimi üzerine yazdığı uzun değerlendirmede. Poston oyunun modunu “gergin, neoliberal gerçekçilik” diye adlandırıyor ve onu “tüm sisteme yayılmış bir suç hikâyesi” olarak okuyor: Tasvir edilen toplumda peri masalı düğününün gösterisi, ânı, faili ve yeri kaçak biçimde yayılan bir suçu cilalı biçimde örtüyor. Faili olmayan suç.

Poston’un iki saptaması oyunun sınırını çiziyor. Birincisi: Kurmaca belgesel-drama tam olarak suç sayılmayan pek çok tahakküm ve sömürü edimini teşhir ediyor. Oyundaki tek kötüler uzak ve karikatürleştirilmiş olanlar. Dramaturjik mesafelerinin ima ettiği şey de şu: Hayatlarının içine daha fazla bakabilseydik, ayrıcalıklı insanları da sistemik bir stres melodramına kapılmış bulabilirdik. İkincisi: Onaylanmış biçimde inkâr edilen suçlar, neo-sömürgeci tedarik zincirinin alt, çamurlu halkalarına itiliyor ve oyun bu zincirin, kimi zaman tarihsel olarak da kusursuz biçimde etik olan sömürge öncesi zincirlere şaşırtıcı ölçüde benzediğini ima ediyor.

Biçim konusunda da en zarif saptama onun: Oyunun sıkı, hareketli parçalardan oluşan gerçekçiliği, tasvir etmeye çalıştığı dünyayı biçimsel olarak taklit ediyor ve seyirciyi, içinde daha dolgun duyguların boğulduğu bir nefessizlik hissiyle bırakıyor. Kimsenin bir sigarası, bir şakası, dünyayı eriten bir alaycı çöküntü nöbeti yok. Sahnedeki apne salona bulaşıyor. Ve yazı şöyle diyor: “Nihayetinde, o adsız kolektif emekçiler korosunun inci gibi dizilmiş hayatlarının tüm ağır yükü, İngiliz bir prensesin tüm dünyanın hayranlığına sunmak üzere giydiği sembolik gelinliğin parıltılı, televizyonvari kusursuzluğunu ancak hafifçe gölgeleyebiliyor.” Meta, kendi eleştirisinden sağ çıkıyor.

HİÇBİRİNİN SORMADIĞI SORU

Üç dil alanından eleştiriler bir araya geldiğinde ortaya tutarlı bir tez çıkıyor: Lacrima sömürüyü gösteriyor, ama onu duygulanıma çeviriyor; ve duygulanım, yapısal analizin yanında değil yerinde duruyor. Eleştirmenlere göre, seyircinin oyundan çıkarken taşıdığı tek şey gözyaşı (Lacrima) oluyor.

Oyun hakkındaki bir saptama üç ülkede birden tekrarlanıyor. L’Œil d’Olivier oyunun yapısını “yüzlercesi tüketilen film ve dizilere” benzetiyor. Spreng “binge-watch dizisi” diyor. Pesl müzik yatağını “Netflix’e uygun” buluyor, sahnelemenin video kurgusu için de “Netflix parlak belgeseli” diyor. Darcy anlatının giderek pembe diziye benzediğini yazıyor. İçerik tartışması ülkeye göre değişiyor; biçim itirazı değişmiyor. Spreng yazısının başlığını oyunun repliğinden alıyor: “Nefes al”. Kuttner Fransa’da “genelleşmiş bir apne”den söz ediyor. Poston Berlin’de seyircinin salondan, içinde daha dolgun duyguların boğulduğu bir nefessizlik hissiyle çıktığını yazıyor. Üç dil, üç ülke, tek teşhis; bu kez itiraz değil, somut bir tarif. Üçü de aynı şeyi fark ediyor: Apne sahnede kalmıyor. Dantelcinin mesleki hastalığı, oyunun biçimine geçiyor; oyunun biçiminden de salona. Kesintisiz akan müzik, kesintisiz sahne geçişleri, arası kaldırılmış üç saat. Nefessiz kalma hali seyirciye bulaşıyor.

Görünmeyen emek üzerine bir oyun. Yapımcısı bir Fransız devlet kurumu. Turneyi devletin kültürel ihracat ajansı destekliyor. Sorulmayan soru şu aslında: Institut français bir oyunu kapitalizm eleştirisi diye pazarlayabiliyorsa, o eleştiri artık hangi işlevi görüyor?

Bu soru Paris’te kalmıyor. Lacrima İstanbul’a bir festival programı içinde, kendi sponsor listesiyle geliyor. Soruyu İstanbul için kurumsal sponsorlara, bilet fiyatlarına, salonun kime ait olduğuna ve hangi adı taşıdığına bakarak yeniden kuralım mı biz de?

* Lacrima’yı İstanbul temsilinden sonra ele almak, Sahneden yazarlarının sınıf perspektifinden yola çıkan yaklaşımıyla incelemek isteriz. Elbette, İKSV’nin festival ekibi, geçen yıl yaptığı gibi, Sahneden gibi bağımsız bir eleştiri platformu için sadece bir oyuna (Down sendromlu oyuncuların oynadığı Hamlet, o da satılmayan arka sıralardan son dakikada) davet etmekle yetinmezse.